LAS OBRAS TEATRALES DE FRANCISCO NIEVA

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2.- CENTÓN DE TEATRO. TEATRO INICIAL. REÓPERAS

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CENTÓN DE TEATRO

Este Centón de teatro –publicado por primera vez en 1996 por el Aula de Teatro de la Universidad de Alcalá- está compuesto por 12 obras cortas que el autor define como comedias cortas y monólogos divididas en dos partes netamente diferenciadas. La primera, titulada de forma genérica  Misterio, fantasía y comicidad, la componen seis obras sin vinculación entre ellas y que abordan diferentes aspectos y temas:

La primera, La psicovenganza del bandido Nico Foliato, aborda, en el tono de comicidad que caracteriza a todas, el tema de la culpa y la muerte, uno de los más destacados de Nieva. Un bandido se dedica a matar en repetidas ocasiones a todos los que le han engañado: su mujer, su cuñada, el amante de su mujer y el padre del amante, el cura don Celoro. La muerte, repetida constantemente, es la eternización de la culpa.

El muchacho perdido es un monólogo de una madre cenagosa que insta a unas jovencitas para que desnuden a un muchacho tímido y apocado creando un clima perverso y transgresor.

En El dragón líquido, se esboza el tema, que desarrollará más tarde en Pelo de tormenta, de la dimensión mítica de la atracción sexual. En un lago se refugia un monstruo que recibe placenteramente a las mujeres.

El hijo sin madre, Nacho Tozuelo trata del enfrentamiento entre el poder militar y el religioso y cómo éste acaba venciendo por medio del misterio y la fuerza no sólo psicológica.

La piedra de sal, que ha sido musicada en forma de ópera por Ignacio Nieva, hermano del autor, aborda nuevamente el tema de la muerte a partir de la inspiración producida por uno de los muchos pueblos abandonados de España.

Y en El fantasma del novedades juega con la realidad, el sueño y la muerte con un personaje tan conocido como Pablo Iglesias y los entresijos de un teatro antiguo.

La segunda parte la componen otras seis obras agrupadas bajo el título genérico de Las aventuras de Rubián y Leopoldis, dos señoritos de alta clase social que juegan a divertirse, sin temor a la moral ni las "buenas" costumbres, generando un teatro pervertido, indecoroso y desvergonzado, muy en la línea del "teatro libertino" que siempre ha defendido Nieva.

En La prima sagrada, Rubián y Leopoldis buscan la perversión, parodiando al Tenorio, al intentar y lograr hacer el amor a una prima suya que es monja en un convento.

La señorita Frankenstein es una fantasía dramática que juega con el famoso mito al conseguir los dos señoritos que un científico les construya una mujer diminuta para sus perversiones sexuales. Al final, se cansan,  la dejan abandonada y ella se suicida.

Un extraño juego del absurdo es el que se plantea en Tengo que contarte horrores en que un grupo de personajes acusan a Rubián de haber cometido unos horribles delitos que nunca sabemos cuáles son hasta que el Comisario expone un parlamento final sin ningún sentido.

En La uña larga los dos señoritos dialogan con un guardia al que enseñan una serie de fotografías cuyas imágenes se mueven. Van criticando o adulando lo que ven hasta que el guardia se transforma en un personaje que se expresa retóricamente. Lo han transformado en un dandy.

Una especie de parodia de los métodos psicoanalíticos de Freud es el tema central de Largas historias y viejas mansiones en tiempo de Freud. Los dos personajes discuten y acaban pegándose por una controversia absurda. El hecho es interpretado por Clorita como un amor homosexual entre ambos y ellos lo aceptan en clave de humor.

La última obra, La vida calavera insiste en el tono perverso. Se reúnen los dos personajes con dos aparentes prostitutas, una de "alto copete" y la otra más "popular", y dialogan sobre los excesos e inmoralidades sexuales. Al final se descubre que han sido contratadas sólo para la charla [1].

TEATRO INICIAL

Es bueno no tener cabeza (1966)

Función para luces y sombras

Se estrenó en la Escuela Superior de Arte Dramático en 1971. En un laboratorio medieval, dos alquimistas, Rómulo y Anteo, buscan la piedra filosofal. Rómulo, que se transforma en una doncella, representa el dinamismo de la transgresión frente al estatismo de lo tradicional de Anteo. El conflicto se genera con la llegada de Tomasuccio, joven ayudante de ambos, quien se sorprende sobremanera al ver a Rómulo convertido en una doncella. La duda de Tomasuccio se incrementa, cuando Rómulo le coloca su cabeza de viejo –la del conocimiento- al lado de la del joven. Tomasuccio se queda con la de la sabiduría y Rómulo se apropia de la juventud de Tomasuccio. Ha conseguido la eterna juventud.

El maravilloso catarro de Lord Bashaville (1967)

Comedia en un acto

Pretende parodiar las formas sociales de la apariencia y para ello emplea como fuente de inspiración la obra de Óscar Wilde, La importancia de llamarse Ernesto; incluso uno de los personajes lleva el nombre de este autor. Lord Bashaville, un joven esnob londinense, cultiva un fuerte catarro con toda clase de recursos para buscar la admiración de su corte de seguidores. En este extremo de buscar lo llamativo, Silvestre, el criado, le clava un cuchillo a lord Bashaville para matarle, pero, sorprendentemente, no le pasa nada, y eso provoca el desprecio de los demás.

Bashaville es el ejemplo más claro de la actitud vital del artista que teatraliza su vida para elevarla por encima de las coordenadas sociales. Toda la "parafernalia" del catarro y del asesinato no es más que el intento de superar lo cotidiano por medio de la transformación extravagante de lo normal en un juego que busca elevar a la categoría de arte las actitudes del individuo: estar por encima de todo y de todos.

Tórtolas, crepúsculo y... telón (1953)

Sobrecomedia

INTRODUCCIÓN

Nieva escribió esta obra durante su estancia en París en 1953. Es, por tanto, una de las primeras y en ella expone toda una teoría teatral que seguirá después en el resto de sus obras. Quizá sea este matiz teórico-didáctico lo que le haya impulsado a incluirla dentro del Teatro Inicial en su Teatro Completo.

Esta primera versión se publicó en 19721 y ha sido ampliamente modificada en 1989 para su edición en el Teatro Completo. De hecho, la obra se ha reducido notablemente, suponemos que con la intención de posibilitar su estreno, cosa que aún no ha sucedido.

La primera versión se presentaba con el subtítulo de "Variaciones sobre el teatro" y la segunda lo hace con el de "Sobrecomedia". En ambos casos, el subtítulo indica con claridad el juego dramático que va a desarrollar creando una obra en la que se superponen los diferentes planos de la metateatralidad. K. Gorna Urbanska incluye esta obra dentro del ciclo de "Variaciones formales"2 y el autor la consideró inicialmente como una obra del Teatro de Farsa y Calamidad.

Tórtolas...pretende exponer toda una teoría teatral defendiendo esta forma de comunicación por encima de los avatares y las circunstancias históricas. En cierto modo, esta obra se vincula directamente con la teorías expuestas por Antonin Artaud sobre el "teatro de la crueldad" intentando trasladar a la escena las impresiones recibidas de la lectura de sus textos. Esta dependencia teórica de los escritos de Artaud nos lleva a clasificar esta obra en el grupo del Teatro de Recreaciones Histórico-Literarias.

Recordemos que Nieva conoce a Artaud en 1952 a través de Colette Allendy, viuda del que fue médico y gran amigo de Artaud y que las teorías de este actor y director le causaron una profunda admiración. Su obra y sus teorías me sorprendieron, me intrigaron sobremanera3. Las relaciones e influencias entre Nieva y Artaud son muy importantes, como ya hemos comentado en la Introducción, pero en Tórtolas... Nieva busca la aplicación práctica de unas teorías innovadoras y sorprendentes en el teatro contemporáneo y que ponían en tela de juicio las prácticas del teatro naturalista.

Como Artaud, Nieva defiende la supervivencia del teatro sobre las modas y defiende la vinculación directa de teatro y vida, porque como dice el propio Artaud, el teatro debe intentar alcanzar las regiones más profundas del individuo y crear en él una especie de alteración real, aunque oculta, cuyas consecuencias serán percibidas más tarde. Artaud atacó duramente un teatro dominado por los convencionalismos tanto comerciales como políticos o de cualquier otra índole considerando que esos aspectos no eran más que limitaciones externas que acaban reduciendo la expresividad del teatro. Hay que creer en un sentido renovado del teatro, en el que el hombre, impávido, se vuelve dueño y señor de lo que aún no es, y lo haga renacer4.

Tórtolas... es la primera obra de Nieva en la que se aborda directamente la estructura metateatral -se completará con la representación de Sombra y quimera de Larra-. En realidad, se puede ir siguiendo en casi toda su producción, pero en este caso se expone de una forma explícita. Esta técnica, que se relaciona con la teoría artaudiana y con la práctica del teatro de B. Brecht, tiene sus orígenes en el teatro del Siglo de Oro y en el isabelino de Shakespeare y constituye el polo opuesto de la comedia burguesa, el drama psicológico u otro teatro realista y crea la ilusión de que el público está mirando, a través de una invisible cuarta pared, algo que está pasando de veras5. En esta recreación se debaten los diferentes temas que el propio Nieva esbozó en le prefacio a la primera versión de la obra: Primero.- El inefable teatro propuesto por Zemira -habitante de uno de los palcos- tema que especula sobre ciertas ideas explosivas del teatro moderno, en cierto modo utópicas, en cierto modo presentes ya. Segundo.- Rebeldía, ingerencia, dictadura del público, límites impuestos por él, por la circunstancia, por la censura oficial y privada, por la mentalidad de la clase y de partido. Rechazo o absurda aceptación de convencionalismos escénicos. Tercero.- La libertad del artista, su rebeldía o sumisión al público. Sentimientos de orgullo o de degradación ante él 6.

Aunque la versión de 1972 ofrece una visión más completa, la reducida de 1989 mantiene la misma línea y se pueden recorrer con claridad todos los temas anunciados por el autor.

RESUMEN DEL ARGUMENTO

Un grupo de actores formado por Trapezzia, Cayo Marcio, Camila, Opal, Barrabás I y Barrabás II, entran en el escenario del teatro de una población pequeña conducidos por Senedián, el portero y vigilante del teatro. Allí descubren que se encuentran encerrados y que son observados por los habitantes de seis palcos situados a ambos lados del escenario. Confundidos por la situación, sin luz y sin comida, se lamentan de su estado. Trapezzia descubre que uno de los palcos está habitado por Zemira, contrincante suya de la escena, quien aparece en el palco para echarle en cara su fracaso como actriz debido a la práctica de un teatro carente de novedades. Cuando se retira Zemira, suceden una serie de fenómenos extraordinarios procedentes de los diferentes palcos: se oyen aplausos que aclaman a los dos Barrabás porque, por fin, han conseguido pegarse; inspeccionan los palcos y en uno de ellos encuentran obras y trajes de teatro; se oyen ruidos extraños; invade el escenario una espuma amarillenta y maloliente, y comienza a bajar un telón metálico mientras se van apagando las linternas.

La segunda parte se abre con los actores adormilados en escena mientras aparecen Senedián y dos frailes "armenios" con la misión de vigilarles. Se ratifica la imagen de la prisión. En uno de los palcos aparece Loredana, una criada admiradora del melodrama. Se asoman a su palco Ramadeo y Ramadea, los nuevos ricos. Discuten entre ellos porque Ramadea quiere darles una limosna. Los actores, orgullosos, se niegan a recibir limosnas. Todos comienzan a pegarse como manifestación de rebeldía. Los frailes armenios les van atando las manos a todos. Los telones suben y bajan. Se sumen en un gran abatimiento y parece que ha llegado su final. Zemira, que se muestra en su palco enjoyada, parece haber triunfado y ordena bajar el telón, pero Senedián no puede bajarlo y Trapezzia y los demás actores comienzan a reírse en una carcajada continua. La obra acaba con el triunfo de la risa sobre el poder de Zemira, Senedián y los frailes.

PERSONAJES

Los actores de la compañía

La obra se centra en la presencia en escena del grupo de actores encabezados por Trapezzia, directora de la compañía y primera dama. Representan el teatro de melodrama con los personajes definidos en unos papeles determinados.

Trapezzia, como primera actriz, es la que lleva el peso de la representación y quien opone sus ideas de teatro a su contrincante, Zemira. Mantiene una actitud digna, no manifiesta temor por la situación y se rebela contra las circunstancias en las que se encuentran. Inicia la confusión de la risa final que supone la victoria del teatro. Los demás actores definen su papel tanto por medio de sus intervenciones como por la actuación que realizan en escena.

Camila es la mujer que suele hacer de criada. Es simple pero se entera de todo y está al corriente de la situación. Tiene miedo a los papeles destacados, grita con frecuencia, pregunta muchas cosas y manifiesta su miedo ante Trapezzia sin recato.

Cayo Marcio desempeña el papel de galán en la comedia. Se muestra orgulloso y, como Trapezzia, tampoco siente miedo ante las extraños sucesos. Guarda una pistola en su equipaje que pretende sacar en varios momentos para defenderse.

Opal es la muchacha débil y enfermiza que suele provocar la conmiseración y la lágrima del melodrama. Es asustadiza, se desmaya con frecuencia y los demás ejercen sobre ella un paternalismo protector. Interviene con tonos angustiosos y voz entrecortada. Es admirada por la criada Loredana, amante de los desgarros melodramáticos.

Mención especial merecen entre los actores de la compañía los hermanos Barrabás, típicos representantes del personaje doble o pareja unánime, según la definición del propio Nieva. Su vinculación con la estructura clásica del teatro es más difícil aunque se pueden relacionar con la figura del gracioso. Adoptan una postura vitalista, sin ningún tipo de temor e inician diversas acciones que van desarrollando el conflicto de la obra. Son rebeldes, activos, maliciosos y perturbadores. Introducen un matiz irracional y establecen un nuevo plano en la ficción al fingir que han conseguido pegarse el uno al otro7. Como todos los personajes de este tipo, según dijimos en la Introducción, expresan una cierta energía de lo popular, ilógica pero desbordante, que se vincula con un profundo significado mítico.

Senedián y los frailes

Es el portero, vigilante y cuidador del teatro. Introduce a los actores en escena y es quien sirve de contrapunto a sus parlamentos durante la mayor parte de la obra y quien les informa de la situación en que se encuentran. Tiene las llaves, corre los telones y aplica las ordenanzas de la comunidad tal como tiene encomendado.

Representa las dificultades técnicas para la representación, uno de los obstáculos para la supervivencia del teatro. Aconseja siempre calma y prudencia ante las protestas de los actores y obedece fielmente, como buen subordinado, las órdenes de sus superiores.

Los frailes armenios y mudos que le acompañan en escena en la segunda parte potencian la idea de opresión. La libertad del teatro se encuentra amenazada por las diferentes simbologías que los frailes entrañan en la obra. En primer lugar, su adscripción al mundo religioso, incorpora la denuncia que hace el autor del estamento eclesial como cortapisa constante de la libertad, y no sólo teatral; pero los frailes son también definidos como frailes de la policía con lo que se añade el significado de represión directa que conlleva la nueva faceta. A ello se añade el valor simbólico que implica el hecho de que también sean enfermeros y enterradores.

    CAYO.- Pues mira, Camila: son enfermeros, son enterradores, son policías, son mudos y son armenios.

Su relación con la muerte es un símbolo de la destrucción del teatro. La persecución que se ejerce sobre él acabará matándolo.

Pero su implicación con la represión teatral se establece directamente en los momentos finales de la obra, cuando se dedican a atar por la fuerza a todos los componentes de la compañía con lo que parecen acabar simbólicamente con la vida del teatro.

"Espectadores" de los palcos

Son de diversos estamentos y tipos sociales: Zemira, la más destacada, es actriz; Ramadeo y Ramadea son los nuevos ricos; Loredana pertenece a la clase baja; y los demás propietarios de los palcos que no aparecen poseen también un significado especial: un profesor de universidad, cuyos hijos atisban con frecuencia; dos viejas solteronas; un empresario, amo de Loredana, y del último palco sólo sabemos que en él se cometió un crimen.

Todos ellos representan, junto con Senedián y lo frailes, las diferentes posiciones personales, ideológicas y sociales que el teatro debe superar para seguir existiendo. Sin lugar a dudas, el papel más destacado es el de Zemira, cuyos diálogos con Trapezzia generan la tesis fundamental de la obra sobre las características y el tipo de teatro que debe o no debe hacerse. En principio, Zemira, representa el teatro de la novedad, pero las aportaciones que hace a la innovación teatral se nos presentan como ridículas y sin sentido, basadas exclusivamente en el personalismo de la actriz. Trapezzia lo define como el teatro difuso; sin embargo, cuando ordena desde su palco, toda enjoyada y triunfante, el encarcelamiento de los actores parece triunfar sobre el viejo teatro. Únicamente la rebelión y el deseo de vida de los actores por medio de la risa acaba con sus pretensiones.

Ramadeo y Ramadea son los nuevos ricos que mantienen el teatro como una limosna que se da para demostrar su poder y riqueza. Ignorantes y pobres de espíritu, consideran a los actores unos miserables apestados con los que no se debe mantener relación, entre otras cosa, porque actúan al margen de la moral. Representan el poder del dinero, otra de las ataduras con las que tiene que luchar el teatro para sobrevivir. Frente a ellos, Loredana representa la idea de la sencillez y la inocencia. Disfruta con el espectáculo que se le muestra y se emociona con los avatares que deben sufrir los personajes en escena. Vive el melodrama y, por tanto, el teatro. Algunos finales son preciosos. Con gritos, con sangre...¡Qué sé yo! Se relaciona con un tipo femenino que aparece con frecuencia en la obra de Nieva, generalmente desempeñando el papel de criada, y que se caracteriza por la inocencia de sus actuaciones y palabras pero que, para Nieva, son sinónimos de la vida más auténtica y primaria 8.

ESPACIO

En esta obra, el espacio escénico se muestra como uno de los aspectos más significativos y trascendentes en cuanto que rompe la relación clásica de escena-público para introducir nuevos planos de conexión con la inserción del personaje-espectador y la doble representación de los actores: para el público y para los espectadores incluidos en la comedia.

Nieva se detiene un poco más que en otras obras en las acotaciones pero no pierden su carácter literario y bastante impreciso para permitir la libertad escenográfica del director.

Toda la obra se desarrolla en el escenario de un teatro que se modifica ligeramente entre las dos partes de que se compone la obra. Al comienzo define el escenario como la embocadura de un clásico teatro "a la italiana", con tres palcos proscenios a cada lado.(...) El teatro ha sido construido según una determinada norma arquitectónica y más tarde dichos palcos han sido deformados por sus dueños anárquicamente. Esta embocadura presenta un aspecto de suma degradación. El fondo es de viejo ladrillo, con una gran lucerna de medio punto a regular altura.

Los palcos están destartalados y cada uno ofrece una imagen diferente, pero cuando Senedián indica la clase de moradores que tienen aumenta la sensación de misterio. Casi toda la obra se desarrolla bajo la tenue luz de unas linternas que van apagando al final de la primera parte con lo que se incrementa notablemente el ambiente fantasmagórico.

A estos espacios característicos del teatro se añaden también otros del mismo tipo como son la concha del apuntador y un escotillón en medio del escenario. Por la concha aparecerá la figura fantástica de Trapezzia, que abre la obra con una de las escenas de mayor plasticidad de la obra. Por el escotillón aparece y desaparece Senedián para incidir en el aire de lo misterioso y extraño.

Al final de la primera parte, el telón tradicional se transforma en uno confeccionado por latas de conserva y trozos de chatarra que desciende como un muro infranqueable.

En la segunda parte, al telón metálico se añaden un telón de embocadura con alguna alegoría mitológica entre acolchadas y espesas nubes y drapeadas cortinas en vuelo y un telón de fondo que representa una mazmorra, sombría y fantástica, como las de Piranesi9, en clara concordancia con el significado de la escena como una cárcel.

En la apoteosis final, el telón vuelve al cobrar nuevo significado al negarse a caer cuando Zelima ordena a Senedián que lo baje y acabe de esa manera con la rebelión de los actores

Como vemos, los elementos tradicionales del espacio escénico: palco, concha, telón, se impregnan de un significado especial que trasciende su utilitarismo para dotarles de un valor simbólico en el conjunto de la obra. Los actores se enfrentan inicialmente a un espacio realista, un viejo teatro, pero pronto, tanto la disposición escénica como la actitud de los personajes lo van transformando en un espacio impregnado de la utopía de lo misterioso y se convierte en un marco generador del conflicto que oprime y cercena la libertad de los actores.

El espacio escénico no es sólo el lugar para la representación sino que adquiere una dimensión cósmica trascendente como reflejo de una circunstancia vital, social e ideológica que se manifiesta tanto de una forma explícita en su modificación en cárcel como implícita en la sensación que va conformando la reacción de los actores.

TIEMPO

Nieva sitúa la obra en la acotación inicial en un tiempo determinado, más preciso que los tiempos de otras obras, en el que se está produciendo en Europa un replanteamiento de las estructuras del teatro. Sucede en un próximo pasado, ya marchito: los años veinte. En esta época están explotando con fuerza las vanguardias que pretenden reformar todos los cimientos de la expresión literaria. Antonin Artaud, como ya hemos dicho, se apuntó en un principio al superrealismo, pero el mismo Breton le expulsó de su grupo por no considerarle suficientemente innovador e irracional. Estas circunstancias histórico-literarias son las que enmarcan el sentido final de esta obra.

La primera parte de la obra transcurre durante una noche y la segunda sucede a lo largo del día siguiente. En la primera parte, el clima nocturno propicia la expresividad de la iluminación que funcionará como un elemento clave de la plástica escénica. En la segunda, la evolución del día llega hasta el crepúsculo que coincide con el momento del abatimiento de los actores.

Se vislumbra, pues, una relación directa entre la expresividad escénica del tiempo y la situación vital de los personajes. La noche, que incrementa su sentido de oscuridad con la progresiva reducción de los puntos de luz, se convierte en un símbolo de las penurias del teatro, sometido a todo tipo de obstáculos e inconvenientes. El mismo sentido tiene la luz del crepúsculo en la segunda parte. Todos somos ya el viejo teatro que se hunde. No hay otro remedio que entrar resignados en su oscuridad- dice Cayo Marcio.

La noche, como símbolo de lo fatal, se cierne sobre los personajes y va creando sobre ellos el clima de angustia que domina en toda la obra. La noche es el olvido, el abandono y la muerte.

ESTRUCTURA DRAMÁTICA

La obra se divide en dos partes, aproximadamente de la misma extensión, que coinciden con el paso de la noche al día siguiente. En la primera, Nieva nos introduce directamente en el simbolismo de la escena con una entrada de gran plasticidad y vamos conociendo a los personajes por sus intervenciones. Senedián desempeña el papel de presentador de los habitantes de los palcos que, excepto Zemira, apenas participan en esta primera parte. En la segunda, la acción se concentra: los personajes viven más su angustia, los "espectadores" de los palcos participan directamente en la presión sobre los actores que son atados por los frailes con lo que el símbolo de la prisión se explicita con mayor claridad; sin embargo, en la última escena, se rompe esta dimensión angustiosa y se abre la posibilidad de la esperanza.

Como en las demás obras de Nieva, la elemental trama planteada avanza estructurada en una serie de secuencias y cuadros marcados tanto por la aparición de personajes como por la modificación de las condiciones y efectos escénicos.


ESQUEMA DE LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA

PRIMERA PARTE

1ª secuencia

Presentación del espacio escénico.

Cuadro 1º

Trapezzia y Senedián

Cuadro 2º

Los demás actores de la compañía.

Lamentos por la situación

2ª secuencia

Los palcos

Cuadro 3º

Presentación de los habitantes de los palcos.

Cuadro 4º

Presentación histórica del teatro. El teatro y la vida.

3ª secuencia

Teoría sobre el teatro

Cuadro 5º

Diálogo de Trapezzia y Zemira sobre el teatro. El teatro moderno de Zemira.

Cuadro 6º

Sensación de frustración y fracaso de los actores.

Cuadro 7º

Incremento de la crueldad. Los objetos de los palcos les dominan. Oscuridad.

SEGUNDA PARTE

4ª secuencia

El teatro como cárcel. Relación con los espectadores de los palcos

Cuadro 8º

Telón de cárcel. Los frailes vigilan.

Cuadro 9º

Diálogo con Loredana.

Cuadro 10º

Muerte aparente de Camila. Los frailes reparten comida.

Cuadro 11º

Diálogo con los nuevos ricos contra el poder del dinero en el teatro.

5ª secuencia

Victoria aparente de la crueldad de los espectadores

Cuadro 12º

Los actores son maniatados. Abatimiento total.

Cuadro 13º

Zemira se muestra triunfante

6ª secuencia

Los actores se rebelan por medio de la risa. El telón no puede caer. Triunfo del teatro.




Los finales de ambas partes ofrecen nuevamente una cierta estructura paralelística que se muestra, sobre todo, por medio de la simbología de los telones. En la primera parte, la caída del telón supone la aparente victoria de la crueldad de los espectadores, pero en la segunda, la imposibilidad de bajarlo, implica el triunfo de la risa y del teatro en sí. El teatro no morirá nunca.

ESTUDIO TEMÁTICO

Siguiendo las palabras del propio Nieva citadas en la presentación de la obra, nos encontramos en Tórtolas... una serie de temas que confluyen todos en torno a la libertad del artista y del hombre a partir de las consideraciones que hace sobre la teoría del teatro. En el comentario que hace Lázaro Carreter de la obra de Artaud afirma que, según Artaud, el teatro debe adueñarse también de los hombres, para ponerlos en presencia de todos los conflictos que duermen en ellos, acallados por la trivialidad y la costumbre, perturbando su tranquilidad, liberando su subconsciente reprimido, excitándolos hasta el paroxismo, para que se rebelen 10.

En este sentido, Tórtolas... cobra su significado por la inmersión que Nieva realiza fundiendo dos planos: el de la rebelión de los actores frente a la tiranía de las circunstancias teatrales y el del público que debe asumir esa rebelión y transformarse de espectador en actor. Para Artaud el teatro no representa la vida, es la vida y en este sentido, esta obra confunde también, en el juego del metateatro, la escena con la realidad, como dos elementos indisolubles que hay que captar de forma unitaria. En este doble punto de vista los espectadores se convierten en actores y la vida de cada uno de ellos, individualizada en su palco, es el reflejo de la del público real. La primera razón de ser de esta comedia -dice Nieva- es el placer del teatro por el teatro mismo, el juego de inversiones humorísticas en el que el espectador se convierta idealmente en su propio espectáculo11.

Uno de los peligros de la supervivencia del teatro lo constituye la ideologización y teorización de las estructuras teatrales. El excesivo racionalismo de los planteamientos teóricos del teatro acaba, en muchas ocasiones, convirtiéndose en un ceñidor de la libertad expresiva, en un condicionante que ahoga la espontaneidad teatral, en una moda que supedita la vivencia del espectáculo a una serie de normas constrictoras.

El contraste entre el teatro que representan de Trapezzia y su compañía y las teorías expuestas por Zemira, actriz habitante de uno de los palcos, se configura como uno de los ejes centrales de la obra. La primera vez que aparece Zemira, en la primera parte, su presencia se destaca por la plasticidad de su figura: Va envuelta en un lujoso deshabillé, la cabeza ceñida por un turbante historiado, brazos y manos cargados de pulseras y sortijas. Faz acartonada, hierática.

Es, sin lugar a dudas, una primera actriz que centra en ella misma el espectáculo. Nieva sabe mucho de la tiranía de las primeras actrices y cómo condicionan el espectáculo teatral para acomodarlo a su lucimiento personal. Con un diálogo irracional y absurdo, Nieva presenta el protagonismo de la actriz y cómo sus extravagancias, centradas en su sola figura, triunfan en el teatro. ZEMIRA.- (...) Un famoso crítico vino de Berlín exclusivamente para verme durante dos horas balancearme en una mecedora.

Zemira representa la innovación vanguardista, quizá basada en el superrealismo cuyo principal teórico, Breton, abogaba por la supresión del teatro; y, en cierto modo, muchas de las innovaciones vanguardistas introdujeron, afortunadamente sólo desde la teoría, un teatro tan exclusivamente formalista y abstracto que se anulaba uno de los elementos claves de la esencia teatral como es la comunicación. Artaud comprendió que esa carencia de significado supondría la muerte del teatro y abandonó la corriente pero supo incorporar lo que de positivo tenían las técnicas de la vanguardia.

La vanguardia tiene mucho de moda, de circunstancia concreta basada exclusivamente en la novedad por la novedad, y como tal se apoya en la fama momentánea, en aparecer brevemente en un periódico que se lee poco. El espectador de la vanguardia no es un público receptivo que acuda libre de prejuicios y se deje impresionar por la puesta en escena sino que se acerca al teatro con la composición previa de lo establecido desde los postulados teóricos. El espectador vanguardista domina la escena, condiciona al actor y al autor y se convierte en un auténtico tirano que ejerce su dominio desde la crueldad de quien se sabe imprescindible. ¿Quién asistiría hoy a una representación de vanguardia si no fuera por la esperanza de hacerse famoso?- pregunta Zemira. Y en la última escena proclama: ...porque aquí se entiende de teatro -gracias a mí y gracias a la modernidad- como no se entiende en ningún lugar del mundo. Estamos enfermos de inteligencia teatral. Y Trapezzia, seguidora de un teatro universal, sin los condicionamientos de la coyuntura histórica, teme y sufre la presión de los espectadores: Estos palurdos, instigados por ella, pudieran haber hecho del teatro un arte cruel.

Pero al final de la obra, Nieva toma partido claramente a favor de un teatro natural, espontáneo, basado en el humor y en la comunicación, un teatro libre en el que al autor le quede todavía la capacidad de la sorpresa. Las innovaciones teatrales son falsas.

    TRAPEZZIA.- Para que veas: ¿Crees que has inventado algo tan nuevo? ¡Pst! El actor a domicilio y el espectáculo difuso se dan desde que el mundo es mundo.

En este marco de la rebelión contra la fama de lo pasajero, se produce la risa como una catarsis liberadora. La carcajada de los actores es un factor imprevisto que rompe atadura de la inteligencia y provoca la explosión de lo natural.

La crueldad de los espectadores se expresa en esta obra como el símbolo de los condicionamientos externos que limitan la libertad del teatro. En primer lugar, el portero Senedián y especialmente los "frailes de la policía" responden a las restricciones que la administración oficial ejerce sobre el teatro. Si tenemos en cuenta que Nieva escribió esta obra en 1953 se comprenderá claramente que uno de los aspectos más coercitivos que se produce en España es esa época es la censura, tanto política como religiosa, fundidas ambas en el dualismo constrictor de los "frailes de la policía".

Otro elemento determinante de la libertad teatral es la posibilidad económica para la representación. Sin lugar a dudas, Nieva sabe de primera mano lo que condiciona el teatro la actitud de los empresarios, encumbrando o sumergiendo en el olvido a los autores. Ramadeo y Ramadea son los espectadores que poseen el dinero, los nuevos ricos que imponen los gustos teatrales y ante los que hay que doblegarse si se quiere conseguir el estreno. Los actores de la compañía de Trapezzia muestran su orgullo más definitivo al rebelarse contra el poder del dinero expulsando a los nuevos ricos de su palco con sus insultos.

En todo caso, Nieva, frente a todos estos condicionamientos que parece que van a acabar con el teatro, adopta una postura esperanzada. Trapezzia y Cayo, en la penúltima escena se hunden en la apatía y el desánimo.

    TRAPEZZIA.- Todo se acabó para mí. Estoy aburrida, harta de teatro. (...) Cayo Marzio ¿tú crees en ella? ¿En Zemira? ¿En esa bruja fantástica? ¿La novedad importa tanto?

Pero poco después, la risa se contagia entre todos los actores en un acto supremo de rebelión que no solamente los eleva sobre el desánimo sino que supera todos los condicionantes externos para defender el teatro como forma de comunicación por encima de todos los obstáculos y limitaciones. En este sentido, esta obra es una de las que expone con mayor claridad la salida que ofrece Nieva a la tragedia. Como dice acertadamente Barrajón, la culpa es tragedia, debate imposible cuya salida o escapatoria, en Nieva, no es la resignación ni el suicidio, sino la risa, la distorsión humorística de la realidad 12.

Tórtolas... es, pues, un obra que se estructura en torno a un conflicto colectivo, sin protagonismo individual, donde la identidad del yo se refugia en el sentir del fenómeno teatral por parte del autor, estableciendo una dialéctica que se bifurca en una doble dimensión: como fenómeno histórico y como situación social contemporánea del autor.

Aunque la aplicación de las vanguardias es casi coetánea de Nieva, el conflicto entre las teorías vanguardistas y las corrientes de Appia, Craig y Artaud se sumerge en la historia de las teorías escénicas, mientras que la denuncia social que se explicita en la obra se relaciona más directamente con las vivencias personales de Nieva, como autor de teatro y como artista, en una circunstancia social concreta cual es la de España en los años de la dictadura.

De esta manera, en Tórtolas... podemos ver una intencionalidad estética en la que subyace gran parte de la teoría teatral de Nieva y una intencionalidad de denuncia contra la situación social que le ha tocado vivir. Que se circunscriba al teatro no limita su alcance.

ESCENOGRAFÍA

Si Tórtolas... es una obra en la que el mensaje y la comunicación se consideran como elementos fundamentales de la construcción teatral, como defendía Artaud, la puesta en escena, el espectáculo, el juego de la impresión teatral basado en la escenografía, en el vestuario y en los objetos, como también postula Artaud, se convierten en factores decisivos de la esencia del teatro. Los objetos escénicos adquieren un doble sentido: por un lado constituyen la naturaleza del espectáculo, la génesis de la sorpresa, el poder de captar la atención y los sentidos del espectador; pero, por otro, están cargados de un profundo simbolismo que les dota de un significado que trasciende su estricta dimensión plástica.

En Tórtolas... uno de los factores de la escenificación mas relevantes, tanto plástica como simbólicamente, es la iluminación. Toda la primera parte transcurre durante una noche en un lugar en el que no hay iluminación directa por lo que la escena se ilumina exclusivamente con las luces de unos faroles que llevan los actores en la mano dotando a la escena de un explícito aire de contraste expresionista.

El inicio de la obra es enormemente llamativo y crea un clima de sorpresa que no disminuirá en toda la obra. A los efectos lumínicos deben añadirse los provocados por la sonoridad, tan sorprendente como la luz, y la aparición fantasmagórica de los personajes en escena. La primer acotación es un claro ejemplo de ello.

    (...) Completa oscuridad. Rumor de viento. Un rayo tentacular ocupa por un momento la lucera. Estruendo. Se insinúa una luz muy débil en la concha del apuntador. La clásica concha ya en desuso. Por ese lugar aparece un largo brazo femenino, esquelético, sosteniendo un farol de minero, con pilas. Surge una cabeza, un busto, finalmente todo un cuerpo envuelto en una túnica escurridiza, que aspiraba en tiempos a ser un traje extraordinario, a pesar de lo cual, completa con una humilde toquilla de lana. Ojos pintados a grumos y boca rasgada por una línea oscura.

Tras esta entrada, de una plasticidad estética sorprendente, los demás personajes van apareciendo con sendos faroles que colocarán de forma conveniente para crear un verdadero clima de escena. Pero a este aprovechamiento estético de los faroles, debemos añadir el simbolismo que manifiestan: al final de la primera parte, cuando el dominio de los "espectadores" de los palcos está casi acabando con los actores, los faroles se van apagando uno tras otro.

    CAMILA.- ¿Lo veis? Y se apagarán todas las demás. Y todo ha quedado cerrado. Y no vamos a poder escapar.

En efecto, se apagarán todos los faroles hasta que la escena se inunde con una penumbra igualitaria, fantasmal, mientras cae el telón metálico, hecho de latas viejas, otro de lo efectos escénicos más sobresalientes.

La segunda parte transcurre durante el día, desde el amanecer -se calienta la luz y se escucha el arrullo de unas tórtolas..., dice la primera acotación- hasta el crepúsculo. Este momento del día marca el inicio de la suprema desolación de los actores.

    Ha cambiado la luz, parece tarde. El crepúsculo ya. En la lucera brilla un sol poniente.

La tarde ilumina de tristeza y abatimiento a los actores. Parece el anuncio del final, la premonición de la noche y de la muerte; en este ambiente casi nocturno, vuelve otra vez el contraste repentino: De todos los palcos surge una luz intensa. La sorpresa de la iluminación viene acompañada por la presencia fantástica de Zemira, quien parece haber conseguido su triunfo, el éxito de su teatro difuso.

Es la primera vez que los palcos se iluminan de una forma directa y nítida porque durante toda la primera parte están en penumbra, generando un clima de misterio y sorpresa, aunque, de vez en cuando, surgen en ellos algunas luces que, además de denotar la presencia de alguien, sirven para profundizar en el contraste expresionista de la luz. El palco de las viejas solteronas, por ejemplo, se ilumina, a veces con una luz errante.

Junto a estos juegos escénicos de la luz que potencian la impresión sensorial de su estética, Nieva apunta una serie de efectos sonoros que, aunque más inconcretos, profundizan la sensación de sorpresa y subyugan los sentidos.

Como en muchas de las obras, los rayos y truenos, violentos y tétricos, penetran la escena durante unos segundos para sobrecoger al espectador. En la acotación inicial, la impresión luminosa se subraya con un rumor de viento, un rayo tentacular y un estruendo. Los elementos de la naturaleza más explosiva destacan las situaciones más importantes, enmarcan la presencia de algún personaje o pretenden simplemente dotar a la escena de un efecto sorpresa.

El clima de misterio que domina en la obra se consigue, además de con la luz, con los efectos sonoros. Los palcos originan constantemente ruidos diversos que provocan la sorpresa de los actores. Lo mismo es una risita y un golpe sordo, como risitas tenues, o golpes de objetos diversos que caen, o unos aplausos secos en el palco alto, o un sonido que surge de un audífono como un murmullo extraño, una especie de gorgorito inquietante. Todos estos sonidos se acompañan de los correspondientes gritos, admiraciones y exclamaciones de los actores que, en un lenguaje vivo y directo, crean el aire de misterio y sorpresa que caracteriza a la obra.

Junto a los sonidos emitidos desde los palcos, Nieva va jalonando la obra de otros ruidos diversos, en un sin fin de llamadas de atención que sobrecogen y estremecen. Por ejemplo, en dos ocasiones oímos unos lejanos y tremebundos ladridos del perro; la primera vez para destacar el efecto sorpresa que causa la misteriosa desaparición de Senedián, la segunda para finalizar el momento aterrador del primer acto; en este caso, la acotación, impregnada de matiz literario, simboliza la situación trágica de los actores.

    Exclamaciones, jadeos. Se escucha renacer el sonido inmundo y ladrar al perro como un cerbero que guarda la salida del infierno.

Frente a este final trágico, el inicio de la segunda parte se abre con el canto del gallo y mientras se escucha el arrullo de unas tórtolas además de doce lentas campanadas, con lo que se pretende generar un clima más tranquilo aunque sin olvidar el misterio que siempre entraña el sonido de las campanas. Las tórtolas vuelven a escucharse en la penúltima escena, en el momento de máximo abatimiento. Las tórtolas de Senedián hacen oír su arrullo, su zureo, acompañadas en este caso por el sonido de un acordeón de feria; Nieva pretende crear el ambiente de la tranquilidad resignada, el desaliento previo a la muerte.

Además del sonido inconcreto del acordeón, se escuchan en la obra otros sonidos musicales que aportan también un cierto matiz simbólico a la escena. Por ejemplo, cuando aparece Loredana, la criada del empresario, inocente y simple, suena un charlestón de gramófono, que concuerda perfectamente con el carácter pizpireto del personaje. La aparición final de Zemira se abre con un estruendo musical repentino para destacar la presencia triunfante y dominadora de la actriz.

El vigor de la plasticidad lleva al autor a inundar el escenario de múltiples objetos diversos que cumplen, como los demás efectos, tanto una función estética como simbólica. Al final de la primera parte, por ejemplo, el caos y la angustia que sufren los actores se genera por la acumulación de ruidos y por la presencia en el escenario de objetos dispares como un audífono ante el que ruge Barrabás y por el que, de repente, comenzará a surgir una espuma amarillenta que invade el palco, cae en grumos repulsivos y crece de una forma alarmante. En el mismo momento comienza a bajar sobre el escenario un telón recubierto de grandes latas de conserva desplegada, de trozos de chatarra innominable, que, como ya hemos comentado, simboliza la represión a que se ve sometido el teatro.

El simbolismo de los telones se manifiesta también en el inicio de la segunda parte: ahora se abre la escena con dos telones, uno de embocadura viejo pero amable, con alguna alegoría mitológica entre acolchadas y espesas nubes y drapeadas cortinas en vuelo y otro, cuya simbología se acerca más a la de la obra, es un exiguo telón de fondo que representa una mazmorra sombría y fantástica. Al final de la obra, el telón adquiere su pleno significado cuando Zemira, que se siente triunfante, ordena a Senedián que lo baje, pero éste no lo puede hacer ante el éxito y el triunfo de la risa y el humor que expanden por la escena las risas de los actores.

En la puesta en escena de las obras de Nieva, además de lo reseñado, destaca con fuerza propia la presencia apoteósica de los figurines. El vestuario de algunos personajes, especialmente las mujeres, impresiona por su riqueza y por su extravagancia y es uno de los efectos escénicos que mejor consiguen la espectacularidad de su obra. En Tórtolas... el ejemplo más destacado es la aparición de Zemira.

    Entre tanto, en el palco de Zemira se va levantando la cortina de encaje que lo cubría y ella se muestra sin hacer el menor ruido. Sólo la ve aparecer Opla, muda y aterrada. Va envuelta en un lujoso deshabillé, la cabeza ceñida por un turbante historiado, brazos y manos cargados de pulseras y sortijas. faz acartonada, hierática. Lleva un pañuelo que, muchas veces, eleva hasta su nariz, aspirando. (...) Sorpresa y admiración en todos al descubrirla.

Como vemos, pues, la iluminación, los efectos sonoros, los objetos, el vestuario...pretenden convertir el teatro en un vivo espectáculo donde los sentidos acaben prisioneros de las imágenes y los espectadores capten su mensaje a través de la inmersión sensorial e instintiva. Nieva ha creado en esta obra un lenguaje del espacio, dinámico, a mitad de camino entre el gesto y el pensamiento, un lenguaje de sonidos gritos, luces, onomatopeyas, pantomima, danza...

La puesta en escena basada en la interpolación de los diferentes niveles del metateatro abre el espacio escénico hacia un universo ficticio donde cada objeto se debate entre la realidad y la ficción: cada objeto fragmenta su significado en varios niveles de interpretación con lo que actores, espectadores y público confunden sus impresiones y vivencias hasta perder la noción de lo límites de la realidad. Y esto sólo se consigue con la participación del espectador que purifica sus propias emociones por medio de la inmersión en la hipnosis del teatro.

LA LENGUA

Si, como hemos visto, Tórtolas... se relaciona con las teorías escénicas de Artaud, la práctica teatral de nuestro autor, como dijimos en la introducción, supera la dimensión escénica de aquel a través de la transcendencia significativa de la palabra que en Nieva adquiere carácter de esencialidad dramática.

Es cierto que esta obra, como muchas otras, está plagada de gritos, exclamaciones, asombros, apóstrofes, clamores, quejas, lamentos...pero todos ellos se entrelazan con el significado total de la obra que forma un corpus semántico donde la palabra desbordante de Nieva adquiere rango y carácter propios con pleno valor literario.

Las acotaciones que matizan las intervenciones de los personajes acentúan los tonos emotivos con el fin de conseguir un contacto más directo con el espectador a través de la comunicación exaltada. Por eso nos encontramos indicaciones como Sorpresa en todos. Desaliento...Dejándose caer desesperado...Furiosa...Enigmático... Con gran sobresalto...Le mira casi con terror...Solloza patéticamente...etc. De la misma manera, los diálogos de cargan de admiraciones, exclamaciones, interrogaciones, apóstrofes, etc. que buscan la transmisión y la captación emotivas. El final de la primera parte es un claro ejemplo de este lenguaje entrecortado, dominado por la angustia de la situación.

    TRAPEZZIA.- Zemira, ¿estás ahí? ¿Por qué me impones este castigo? ¿Qué te he hecho yo? ¡Fantasma, bruja, endemoniada! ¡Qué lugar es éste! ¿Es el infierno? (Se escucha gemir a Opal y Camila. Trapezzia se tambalea.) Cayo, me ahogo. El corazón me late hasta hacerme daño. (Casi se desmaya en brazos del actor.)

El lenguaje se acopla con precisión al clima desgarrado de la obra. La escena enriquece los valores expresivos de la iluminación, de los efectos sonoros y de los objetos con este lenguaje emocional y vivo donde la racionalización de la lógica se sustituye por la conmoción de lo espontáneo e instintivo.

El dominio del lenguaje directo se enriquece con el empleo de otros rasgos lingüísticos que buscan también el efecto sorpresa.

Nos encontramos, por ejemplo, una construcción atitética Es usted un mal hombre, buen hombre donde juega con el contraste entre el valor semántico de la caracterización consciente-mal hombre- frente a la muletilla desemantizada -buen hombre.

En varias ocasiones juega con el lexema de la misma palabra construyendo varios poliptoton que generan una gran confusión semántica. Un ejemplo es el que crea a partir del término pasar, repetido en dos ocasiones.

    CAMILA.- (...) Y esto es lo que tenía que pasarnos. Y eso es justamente lo que nos va a pasar. Y, después de que eso nos pase, pasará más, mucho más. (...)

    CAYO.- Pasará o no pasará. Tengo una pistola en el equipaje. (...)

Como en casi todas la obras, Nieva rompe la lógica semántica con estructuras lingüísticas que le vinculan con el teatro del absurdo provocando la sorpresa por lo inesperado de la intervención.

    ZEMIRA.- (...) y a ti te veo rodando por estos increíbles teatros, por estas abandonadas provincias, que hasta se salen del ámbito nacional de puro retiradas.

Esta ruptura de la lógica se apoya en la estructura hiperbólica, pero en otras ocasiones se genera a través de un complejo mundo de sensaciones donde se quiebra la relación lógica del sistema de la experiencia13, aunque, como en muchas de las greguerías de Gómez de la Serna, se mantiene una cierta vinculación imaginativa entre los términos conectados.

    CAMILA.- ¿Muerta yo? ¡Qué va! Soñaba que iba por el campo, recogiendo chuletas de cordero.

Nieva establece una imagen visionaria, según la terminología de Bousoño, entre los términos campo y cordero interrumpiendo la relación lógica con la inclusión del irracional chuletas.

No falta tampoco en esta obra el empleo de términos populares, incluso creando derivaciones sistemáticas que potencian el sabor popular de las palabras.

    TRAPEZZIA.- (...) Hija, qué bruta eres. Duermes como una campesina cansada de triscar por el monte con un novio pellizquero detrás. No tienes arreglo.

El término pellizquero es un neologismo con cariz popular creado a partir del sustantivo "pellizco". En otras ocasiones, los neologismos, muy abundantes en la obra de Nieva, no tienen este cariz popular y fácilmente comprensible sino que distorsionan el lenguaje para provocar la sorpresa de la incomprensión inmediata. Este es el caso, por ejemplo de la palabra Cadávetro, que se ve obligado a definir, primero en francés para complicarlo aún más, como aparato polimórfico para facilitar los movimientos, inclinaciones y saludos corteses de los muertos.

Aunque Tórtolas... no es una obra donde la transgresión lingüística sea uno de sus aspectos más destacados, se puede ver, sin embargo, que apunta gran parte de los elementos básicos que desarrollará con mayor fuerza en el resto de las obras. La riqueza expresiva de Nieva es, sin lugar a dudas, uno de sus más importante hallazgos.

REÓPERAS

Pelo de tormenta (1961)

Reópera

Es la primera de las dos que forman el grupo de las denominadas Reoperas. Se estrenó en Madrid, en el Centro Dramático Nacional, en marzo de 1997, bajo la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente y constituyó un éxito completo de público y crítica.

Pelo... se introduce en la más rancia tradición española, tanto por la tipología de sus personajes como por la explosión instintiva y desbordante de las fuerzas primarias y populares que se liberan de la opresión reinante generando una fiesta de los sentidos y empleando el sexo como catarsis colectiva. Para mí, España era negra y era romántica, una joya negra, diría mejor. No me interesaba lo más mínimo reflejar "mi tiempo", sino el tiempo de la España "en conserva", ese "alioli", esa salsa fuerte, de la que yo podía dar una versión, mi juicio crítico y estético contemporáneos puesto que, además, vivía en París y veía mi tierra como un tapiz lejano. Todo debía de ser en esta obra teatral y falso, pero a la vez desgarradoramente verdadero y español sin esperanza, pero sin vergüenza[2].

En esta obra se puede ver con claridad la fuerza de la literatura tradicional española llevada hasta sus últimas consecuencias y especialmente la liberación que introduce el esperpento de Valle Inclán a quien debe Nieva muchos de los postulados teatrales de su producción dramática. Como Valle Inclán, por ejemplo, Nieva sugiere los ambientes desgarrados y expresionistas, buscando en el claroscuro la manera de destacar el rasgo más sobresaliente; distorsiona el lenguaje para provocar la expresividad y la sorpresa de la palabra; cambia frecuentemente de cuadro para conseguir un dinamismo escénico de profunda raíz popular..., pero a esta dimensión estética se debe añadir el hondo sentido crítico que ambos autores conllevan.

La acción se sitúa en Madrid, donde un ciego, que hace las veces de presentador – a la manera de los ciegos de los romances populares- expone al público la situación: un monstruo, llamado el Mal Rodrigo y que habita en un pozo, debe recibir semanalmente una hembra para satisfacer su voracidad sexual y evitar con ello que destruya la ciudad. El poder del Mal Rodrigo se apoya en la capacidad insondable de su sugestión y en la fuerza primaria del sexo. Una de las manifestaciones de este poder es el dominio del fuego y, como tal, el Mal Rodrigo, posee la energía para crearlo y utilizarlo sobre los demás.

Una procesión popular dirigida por el Alcalde Oficiante lleva al sacrificio a Ceferina, maja que acepta gustosa el "sacrificio" pero que es rechazada por el Mal Rodrigo quien prefiere a la Duquesa. Las fuerzas represoras, representadas por los estamentos religiosos se oponen a la entrega de la Duquesa. La Abadesa del convento recoge a la Duquesa y la encierra en el convento. El Mal Rodrigo llena, desde el pozo, el escenario de excrecencias.

En el convento, la Duquesa se lamenta porque no puede resistir la tentación de acudir a la cita con el Mal Rodrigo. El poder de la tentación se esparce por toda la obra simbolizado por los ruidos y luces con que el Mal Rodrigo inunda el escenario. La Abadesa la consuela y pone como ejemplo de castidad a Sor Juana de la Coz, una monja boba. Pero el Sacristán Raboso, verdadero trasunto de lo diabólico y la tentación, -presentado, además, como un ser entre hombre y mujer y entre ser humano y animal- indica al Mal Rodrigo la situación de la Duquesa. Llega un Obispo para impedir la entrega de la Duquesa. En una escena dantesca, el Mal Rodrigo inunda la escena con ruidos y luces, las monjas rezan un aleluya, la Duquesa grita su deseo y el obispo muere de pie y asciende a los cielos. La Abadesa, montada a caballo sobre el Sacristán y lanza en ristre, encierra a la Duquesa en una celda con Sor Juana de la Coz. El Sacristán y Ceferina la liberan, pero lo descubre la Abadesa, y las monjas y todas las mujeres se apiñan en torno a una cuerda que se hunde en el pozo desde donde se inician los tirones que pretenden atraerlas. El pueblo en coro asiste al espectáculo de la Duquesa y Ceferina que desean ser tragadas frente a las monjas que luchan por impedirlo. Un último tirón arrastra a la Duquesa, Ceferina y la Abadesa al fondo del pozo. Entre fumarolas salen del pozo la Duquesa y Ceferina quienes afirman compungidas que el Mal Rodrigo ha desaparecido. La Abadesa aparece por la puerta del convento y el ciego anuncia con pena la hora de aburrirse.

Pelo de tormenta es una obra que se introduce en las profundas raíces de lo mítico transcendiendo la coordenada espacial en que Nieva sitúa la obra para alcanzar la defensa de la libertad del hombre. A pesar de que la acción transcurre en Madrid y muchos de los personajes se entroncan con la tradición literaria española, irracional y esperpéntica, el sentido mítico que la impregna supera estas circunstancias concretas para elevar el conflicto por encima de ellas, aunque, lógicamente, sin perder nunca de vista los orígenes de los que parte.

La juerga social se desborda en Pelo de tormenta en una explosión de magia y de misterio que convierten a esta obra en un paradigma de la plástica escenográfica. La imagen se convierte en el verdadero sistema de comunicación devolviendo la realidad inicial al espectador transformada en un espacio estético donde los elementos externos se han convertido en símbolos de una realidad más profunda. Nieva emplea todos sus conocimientos de la estética imaginista española para fundirlos en un continuo delirio expresionista en el que se vislumbra la figuración de los capiteles medievales, los sueños de Quevedo, la negritud de Goya o los esperpentos de Valle Inclán.

Nosferatu (1961)

Aquelarre y noche roja de

Esta obra es la segunda y última que compone el apartado de las "Reóperas" en la edición del Teatro Completo. Nieva escribió esta obra en Madrid en el año 1961[3] y sólo la habían representado algunos grupos de teatro independiente hasta que Guillermo Heras la estrenó en la sala Olimpia de Madrid el 28 de mayo de 1993. A pesar de los treinta y dos años de diferencia entre la redacción y el estreno, Nosferatu recibió una excelente acogida por la crítica y el público y ello permitió que se volviese a representar en la temporada siguiente, desde el 7 de enero hasta el 5 de febrero de 1994.

El estreno se realiza en una sala dedicada a las Nuevas Tendencias Teatrales pero a su director, Guillermo Heras, no le importa la "vejez" de la obra por cuanto esta obra de Nieva mantiene su actualidad y es el reflejo de un escrito inmerso en la cultura, influido por corrientes muy europeas y por tanto libre de las que regían en nuestro teatro en los años cincuenta-sesenta[4]. Nosferatu, a pesar de los años transcurridos, no deja de ser una obra innovadora y sorprendente y apunta una estética teatral que, como casi todas las de Nieva, rompe con lo establecido y provoca la admiración de los espectadores. Como dice el propio Guillermo Heras, esta reópera fue, en el momento de ser escrita y ahora, en el de su estreno, una obra necesaria para el teatro español[5].

La obra funde tres aspectos básicos destacados por la crítica del momento:

- La génesis vanguardista que subyace en la obra y que consiste en que el poeta reclama del espectador una disponibilidad y una atención nada comunes, que abra todos los poros de su sensibilidad y juegue e interprete agudamente con todo el material denso y resumido que se le entrega [6].

- La estética del cine mudo alemán inspira el escenario, especialmente Nosferatu, de Murnau; La reina Kelly, de Ströheim; La calle sin alegría, de Pabst...Para L. López Sancho, lo innovador, lo nuevo de "Nosferatu", data (...) de 1922, cuando F.W. Murnau, inspirándose en el "Drácula" de Bram Stoker produce su filme "Eine Symphonie des Grauens", llevando a sus últimas consecuencias la ruptura con el cine impresionista alemán, incorporándole escenarios naturales y recursos técnicos de vanguardia [7]. En este clima surge en la obra de Nieva una imaginería expresionista en la que tiende a crear cada cuadro como una obra pictórica matizada por el claroscuro y el contraste más turbador.

- El tema central de la obra ofrece una visión apocalíptica, el final de un mundo organizado y burgués -y que ha provocado la 1ª guerra mundial- sustituido por el deseo, el sueño y el afán constantes para romper con lo establecido. Por medio de la perspectiva apocalíptica, Nieva introduce todo el sistema de contravalor que define su obra, y su teoría poética, y que permanece como un complejo vital positivo-negativo en círculo cerrado y en perpetua situación de afirmación-negación, inversión, mudanza y transacción[8].

Todo ello se genera a partir del ambiente vienés y veneciano en el que vive Nieva una de sus experiencias vitales más satisfactorias. Allí se relaciona con gente de las artes, de la literatura, del cine y, aunque la termina en Madrid, en cierto modo, refleja un aire de nostalgia al contrastar la exuberancia de aquella vida con la disimulada crispación de la vida social madrileña. La Viena de los años 50 es un excelente marco para que surja casi inconscientemente todo el complejo mundo de afanes, sueños y fantasmas que pueblan Nosferatu. El ambiente, -dice Nieva- entre cosmopolita, vienés y cinematográfico que tiene "Nosferatu" está vivido desde dentro -que quiere decir desde fuera- en el país de la "extranjería", desde los palazzi venecianos, disolviéndose en reflejos acuáticos, desde el Hotel Excelsior y el Festival de Cinema de Lido. (...) "Nosferatu" es una alegre modernez de aquel tiempo, secretamente trufada de cierta cazurrería manchega[9].

La obra se sitúa en la Europa fatal del expresionismo. La Aurora, que pasa volando sobre su vehículo mecánico, recoge al periodista Agonizante para contemplar desde lo alto el desarrollo de los acontecimientos y anuncia el clima apocalíptico. Las nenas del Madrigal, una especie de coro trágico, cantan sus deseos de que todo permanezca tranquilo y racional. En una ventana, Ottilia, sobrina de Nosferatu lamenta apasionadamente sus desdichas amorosas y los tres Marciales la increpan.

Tras un ruido de campanas y cadenas aparece en escena el Aprendiz, cargado con el ataúd de Nosferatu. El Aprendiz también lamenta su suerte mientras se yergue la figura cadavérica de Nosferatu para anunciar el comienzo de la tentación que pretende expandir por todo el orbe. En esto, entra Azul, la prostituta bohemia, otra desgraciada que se lamenta de la imposibilidad de conseguir su amor. Interrumpe Greta, la verdulera, que vive pregonando sus verduras y amenazando constantemente con suicidarse. Se enzarza con Azul increpándose mutuamente sus respectivos sistemas de vida. El Gran Marcial, representante del poder militar, pretende imponer orden. Recibe un descomunal abucheo; nadie reconoce la autoridad.

La llegada de la reina Kelly, acompañada por el coro del Madrigal, calma los ánimos. Sorprendentemente se ofrece para ser mordida por Nosferatu y así formar parte de los poseedores de la desesperación trascendente ante el asombro del Madrigal y del Gran Marcial. Todos los demás la aclaman como a una de los suyos. La reina Kelly se desvanece. El puro mal -dice Nosferatu- te levanta como nos levanta a todos por encima de la miseria. Se cierra la primera parte con la aparición del carro de la Aurora.

La segunda parte se abre con un diálogo entre Nosferatu y el coro del Madrigal donde se contrastan las dos formas de vida: la apasionada e irracional frente a la civilizada y burguesa. Sale el Gran Marcial que expulsa a las nenas del Madrigal y se alía con Nosferatu para conseguir los favores de la reina. Se sumerge en la tentación y la maldad enviando a los guardias a la tasca.

Una acotación nos descubre el palacio de la reina Kelly. En el palacio, el Aprendiz y Azul no paran de pedirle imposibles a la reina Kelly. Llegan Nosferatu y el Gran Marcial con nuevas peticiones y la reina sale huyendo porque no aguanta más la necesidad de satisfacer los deseos de la tentación y del mal. Una emisora de radio anuncia el fuego del tomo bíblico, el apocalipsis.

Tras un oscuro, se muestra una estación de ferrocarril donde se lamentan el coro del Madrigal, Ottilia y Greta. Aparece la reina Kelly ataviada con vestido de viaje y le echan en cara su intento de huida en el Orient Express, un tren hacia una nueva ilusión que quiere coger ella sola. Salen a escena los demás personajes y se unen al grupo de los que repudian su actitud a Kelly por traidora. El Madrigal se ha puesto de parte de la reina. Subida en el tren, todos intentan impedir su partida. Surge en escena Mickey Mouse, acompañado por otros soldados armados, y la reina le pide que acabe con Nosferatu y los demás. Todos mueren bajo las balas de los soldados. Pero Nosferatu revive e introduce a la reina en el carro de la Aurora que ha descendido. La Aurora arroja el esqueleto del Agonizante y se eleva con la reina Kelly. El ¡Desalojen! final de Mickey cierra la obra.

 

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