2.- CENTÓN DE TEATRO. TEATRO INICIAL. REÓPERAS

CENTÓN DE TEATRO

Este Centón de teatro –publicado por primera vez en 1996 por el Aula de Teatro de la Universidad de Alcalá- está compuesto por 12 obras cortas que el autor define como comedias cortas y monólogos divididas en dos partes netamente diferenciadas. La primera, titulada de forma genérica  Misterio, fantasía y comicidad, la componen seis obras sin vinculación entre ellas y que abordan diferentes aspectos y temas:

La primera, La psicovenganza del bandido Nico Foliato, aborda, en el tono de comicidad que caracteriza a todas, el tema de la culpa y la muerte, uno de los más destacados de Nieva. Un bandido se dedica a matar en repetidas ocasiones a todos los que le han engañado: su mujer, su cuñada, el amante de su mujer y el padre del amante, el cura don Celoro. La muerte, repetida constantemente, es la eternización de la culpa.

El muchacho perdido es un monólogo de una madre cenagosa que insta a unas jovencitas para que desnuden a un muchacho tímido y apocado creando un clima perverso y transgresor.

En El dragón líquido, se esboza el tema, que desarrollará más tarde en Pelo de tormenta, de la dimensión mítica de la atracción sexual. En un lago se refugia un monstruo que recibe placenteramente a las mujeres.

El hijo sin madre, Nacho Tozuelo trata del enfrentamiento entre el poder militar y el religioso y cómo éste acaba venciendo por medio del misterio y la fuerza no sólo psicológica.

La piedra de sal, que ha sido musicada en forma de ópera por Ignacio Nieva, hermano del autor, aborda nuevamente el tema de la muerte a partir de la inspiración producida por uno de los muchos pueblos abandonados de España.

Y en El fantasma del novedades juega con la realidad, el sueño y la muerte con un personaje tan conocido como Pablo Iglesias y los entresijos de un teatro antiguo.

La segunda parte la componen otras seis obras agrupadas bajo el título genérico de Las aventuras de Rubián y Leopoldis, dos señoritos de alta clase social que juegan a divertirse, sin temor a la moral ni las "buenas" costumbres, generando un teatro pervertido, indecoroso y desvergonzado, muy en la línea del "teatro libertino" que siempre ha defendido Nieva.

En La prima sagrada, Rubián y Leopoldis buscan la perversión, parodiando al Tenorio, al intentar y lograr hacer el amor a una prima suya que es monja en un convento.

La señorita Frankenstein es una fantasía dramática que juega con el famoso mito al conseguir los dos señoritos que un científico les construya una mujer diminuta para sus perversiones sexuales. Al final, se cansan,  la dejan abandonada y ella se suicida.

Un extraño juego del absurdo es el que se plantea en Tengo que contarte horrores en que un grupo de personajes acusan a Rubián de haber cometido unos horribles delitos que nunca sabemos cuáles son hasta que el Comisario expone un parlamento final sin ningún sentido.

En La uña larga los dos señoritos dialogan con un guardia al que enseñan una serie de fotografías cuyas imágenes se mueven. Van criticando o adulando lo que ven hasta que el guardia se transforma en un personaje que se expresa retóricamente. Lo han transformado en un dandy.

Una especie de parodia de los métodos psicoanalíticos de Freud es el tema central de Largas historias y viejas mansiones en tiempo de Freud. Los dos personajes discuten y acaban pegándose por una controversia absurda. El hecho es interpretado por Clorita como un amor homosexual entre ambos y ellos lo aceptan en clave de humor.

La última obra, La vida calavera insiste en el tono perverso. Se reúnen los dos personajes con dos aparentes prostitutas, una de "alto copete" y la otra más "popular", y dialogan sobre los excesos e inmoralidades sexuales. Al final se descubre que han sido contratadas sólo para la charla ^[1].

TEATRO INICIAL

Es bueno no tener cabeza (1966)

Función para luces y sombras

Se estrenó en la Escuela Superior de Arte Dramático en 1971. En un laboratorio medieval, dos alquimistas, Rómulo y Anteo, buscan la piedra filosofal. Rómulo, que se transforma en una doncella, representa el dinamismo de la transgresión frente al estatismo de lo tradicional de Anteo. El conflicto se genera con la llegada de Tomasuccio, joven ayudante de ambos, quien se sorprende sobremanera al ver a Rómulo convertido en una doncella. La duda de Tomasuccio se incrementa, cuando Rómulo le coloca su cabeza de viejo –la del conocimiento- al lado de la del joven. Tomasuccio se queda con la de la sabiduría y Rómulo se apropia de la juventud de Tomasuccio. Ha conseguido la eterna juventud.

El maravilloso catarro de Lord Bashaville (1967)

Comedia en un acto

Pretende parodiar las formas sociales de la apariencia y para ello emplea como fuente de inspiración la obra de Óscar Wilde, La importancia de llamarse Ernesto; incluso uno de los personajes lleva el nombre de este autor. Lord Bashaville, un joven esnob londinense, cultiva un fuerte catarro con toda clase de recursos para buscar la admiración de su corte de seguidores. En este extremo de buscar lo llamativo, Silvestre, el criado, le clava un cuchillo a lord Bashaville para matarle, pero, sorprendentemente, no le pasa nada, y eso provoca el desprecio de los demás.

Bashaville es el ejemplo más claro de la actitud vital del artista que teatraliza su vida para elevarla por encima de las coordenadas sociales. Toda la "parafernalia" del catarro y del asesinato no es más que el intento de superar lo cotidiano por medio de la transformación extravagante de lo normal en un juego que busca elevar a la categoría de arte las actitudes del individuo: estar por encima de todo y de todos.

Tórtolas, crepúsculo y... telón (1953)

Sobrecomedia

Es una de las primeras obras de Nieva y se basa en la aplicación práctica de las teorías teatrales de Antonin Artaud sobre el “teatro de la crueldad”. Se centra en un grupo de actores que representan su propia vida superponiendo los diversos planos de la realidad, la ficción, la actuación, el público, la crítica... en un juego metateatral cargado de simbología.

Un grupo de actores entran en el escenario del teatro de una población pequeña conducidos por Senedián, el portero y vigilante del teatro. Allí descubren que se encuentran encerrados y que son observados por los habitantes de seis palcos situados a ambos lados del escenario. La relación con los espectadores de los palcos va generando diversas situaciones en torno a los elementos del teatro. Trapezzia y Zemira, por ejemplo, simbolizan dos tipos de teatro diferentes. Al final, la risa y el humor se convierten en los componentes que deben triunfar en el teatro.

La crueldad de los espectadores se expresa en esta obra como el símbolo de los condicionamientos externos que limitan la libertad del teatro. En primer lugar, el portero Senedián y especialmente los "frailes de la policía" responden a las restricciones que la administración oficial ejerce sobre el teatro. Si tenemos en cuenta que Nieva escribió esta obra en 1953 se comprenderá claramente que uno de los aspectos más coercitivos que se produce en España es esa época es la censura, tanto política como religiosa, fundidas ambas en el dualismo constrictor de los "frailes de la policía".

REÓPERAS

Pelo de tormenta (1961)

Reópera

Es la primera de las dos que forman el grupo de las denominadas Reoperas. Se estrenó en Madrid, en el Centro Dramático Nacional, en marzo de 1997, bajo la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente y constituyó un éxito completo de público y crítica.

Pelo... se introduce en la más rancia tradición española, tanto por la tipología de sus personajes como por la explosión instintiva y desbordante de las fuerzas primarias y populares que se liberan de la opresión reinante generando una fiesta de los sentidos y empleando el sexo como catarsis colectiva. Para mí, España era negra y era romántica, una joya negra, diría mejor. No me interesaba lo más mínimo reflejar "mi tiempo", sino el tiempo de la España "en conserva", ese "alioli", esa salsa fuerte, de la que yo podía dar una versión, mi juicio crítico y estético contemporáneos puesto que, además, vivía en París y veía mi tierra como un tapiz lejano. Todo debía de ser en esta obra teatral y falso, pero a la vez desgarradoramente verdadero y español sin esperanza, pero sin vergüenza^[2].

En esta obra se puede ver con claridad la fuerza de la literatura tradicional española llevada hasta sus últimas consecuencias y especialmente la liberación que introduce el esperpento de Valle Inclán a quien debe Nieva muchos de los postulados teatrales de su producción dramática. Como Valle Inclán, por ejemplo, Nieva sugiere los ambientes desgarrados y expresionistas, buscando en el claroscuro la manera de destacar el rasgo más sobresaliente; distorsiona el lenguaje para provocar la expresividad y la sorpresa de la palabra; cambia frecuentemente de cuadro para conseguir un dinamismo escénico de profunda raíz popular..., pero a esta dimensión estética se debe añadir el hondo sentido crítico que ambos autores conllevan.

La acción se sitúa en Madrid, donde un ciego, que hace las veces de presentador – a la manera de los ciegos de los romances populares- expone al público la situación: un monstruo, llamado el Mal Rodrigo y que habita en un pozo, debe recibir semanalmente una hembra para satisfacer su voracidad sexual y evitar con ello que destruya la ciudad. El poder del Mal Rodrigo se apoya en la capacidad insondable de su sugestión y en la fuerza primaria del sexo. Una de las manifestaciones de este poder es el dominio del fuego y, como tal, el Mal Rodrigo, posee la energía para crearlo y utilizarlo sobre los demás.

Una procesión popular dirigida por el Alcalde Oficiante lleva al sacrificio a Ceferina, maja que acepta gustosa el "sacrificio" pero que es rechazada por el Mal Rodrigo quien prefiere a la Duquesa. Las fuerzas represoras, representadas por los estamentos religiosos se oponen a la entrega de la Duquesa. La Abadesa del convento recoge a la Duquesa y la encierra en el convento. El Mal Rodrigo llena, desde el pozo, el escenario de excrecencias.

En el convento, la Duquesa se lamenta porque no puede resistir la tentación de acudir a la cita con el Mal Rodrigo. El poder de la tentación se esparce por toda la obra simbolizado por los ruidos y luces con que el Mal Rodrigo inunda el escenario. La Abadesa la consuela y pone como ejemplo de castidad a Sor Juana de la Coz, una monja boba. Pero el Sacristán Raboso, verdadero trasunto de lo diabólico y la tentación, -presentado, además, como un ser entre hombre y mujer y entre ser humano y animal- indica al Mal Rodrigo la situación de la Duquesa. Llega un Obispo para impedir la entrega de la Duquesa. En una escena dantesca, el Mal Rodrigo inunda la escena con ruidos y luces, las monjas rezan un aleluya, la Duquesa grita su deseo y el obispo muere de pie y asciende a los cielos. La Abadesa, montada a caballo sobre el Sacristán y lanza en ristre, encierra a la Duquesa en una celda con Sor Juana de la Coz. El Sacristán y Ceferina la liberan, pero lo descubre la Abadesa, y las monjas y todas las mujeres se apiñan en torno a una cuerda que se hunde en el pozo desde donde se inician los tirones que pretenden atraerlas. El pueblo en coro asiste al espectáculo de la Duquesa y Ceferina que desean ser tragadas frente a las monjas que luchan por impedirlo. Un último tirón arrastra a la Duquesa, Ceferina y la Abadesa al fondo del pozo. Entre fumarolas salen del pozo la Duquesa y Ceferina quienes afirman compungidas que el Mal Rodrigo ha desaparecido. La Abadesa aparece por la puerta del convento y el ciego anuncia con pena la hora de aburrirse.

Pelo de tormenta es una obra que se introduce en las profundas raíces de lo mítico transcendiendo la coordenada espacial en que Nieva sitúa la obra para alcanzar la defensa de la libertad del hombre. A pesar de que la acción transcurre en Madrid y muchos de los personajes se entroncan con la tradición literaria española, irracional y esperpéntica, el sentido mítico que la impregna supera estas circunstancias concretas para elevar el conflicto por encima de ellas, aunque, lógicamente, sin perder nunca de vista los orígenes de los que parte.

La juerga social se desborda en Pelo de tormenta en una explosión de magia y de misterio que convierten a esta obra en un paradigma de la plástica escenográfica. La imagen se convierte en el verdadero sistema de comunicación devolviendo la realidad inicial al espectador transformada en un espacio estético donde los elementos externos se han convertido en símbolos de una realidad más profunda. Nieva emplea todos sus conocimientos de la estética imaginista española para fundirlos en un continuo delirio expresionista en el que se vislumbra la figuración de los capiteles medievales, los sueños de Quevedo, la negritud de Goya o los esperpentos de Valle Inclán.

Nosferatu (1961)

Aquelarre y noche roja de

Esta obra es la segunda y última que compone el apartado de las "Reóperas" en la edición del Teatro Completo. Nieva escribió esta obra en Madrid en el año 1961^[3] y sólo la habían representado algunos grupos de teatro independiente hasta que Guillermo Heras la estrenó en la sala Olimpia de Madrid el 28 de mayo de 1993. A pesar de los treinta y dos años de diferencia entre la redacción y el estreno, Nosferatu recibió una excelente acogida por la crítica y el público y ello permitió que se volviese a representar en la temporada siguiente, desde el 7 de enero hasta el 5 de febrero de 1994.

El estreno se realiza en una sala dedicada a las Nuevas Tendencias Teatrales pero a su director, Guillermo Heras, no le importa la "vejez" de la obra por cuanto esta obra de Nieva mantiene su actualidad y es el reflejo de un escrito inmerso en la cultura, influido por corrientes muy europeas y por tanto libre de las que regían en nuestro teatro en los años cincuenta-sesenta^[4]. Nosferatu, a pesar de los años transcurridos, no deja de ser una obra innovadora y sorprendente y apunta una estética teatral que, como casi todas las de Nieva, rompe con lo establecido y provoca la admiración de los espectadores. Como dice el propio Guillermo Heras, esta reópera fue, en el momento de ser escrita y ahora, en el de su estreno, una obra necesaria para el teatro español^[5].

La obra funde tres aspectos básicos destacados por la crítica del momento:

- La génesis vanguardista que subyace en la obra y que consiste en que el poeta reclama del espectador una disponibilidad y una atención nada comunes, que abra todos los poros de su sensibilidad y juegue e interprete agudamente con todo el material denso y resumido que se le entrega ^[6].

- La estética del cine mudo alemán inspira el escenario, especialmente Nosferatu, de Murnau; La reina Kelly, de Ströheim; La calle sin alegría, de Pabst...Para L. López Sancho, lo innovador, lo nuevo de "Nosferatu", data (...) de 1922, cuando F.W. Murnau, inspirándose en el "Drácula" de Bram Stoker produce su filme "Eine Symphonie des Grauens", llevando a sus últimas consecuencias la ruptura con el cine impresionista alemán, incorporándole escenarios naturales y recursos técnicos de vanguardia ^[7]. En este clima surge en la obra de Nieva una imaginería expresionista en la que tiende a crear cada cuadro como una obra pictórica matizada por el claroscuro y el contraste más turbador.

- El tema central de la obra ofrece una visión apocalíptica, el final de un mundo organizado y burgués -y que ha provocado la 1ª guerra mundial- sustituido por el deseo, el sueño y el afán constantes para romper con lo establecido. Por medio de la perspectiva apocalíptica, Nieva introduce todo el sistema de contravalor que define su obra, y su teoría poética, y que permanece como un complejo vital positivo-negativo en círculo cerrado y en perpetua situación de afirmación-negación, inversión, mudanza y transacción^[8].

Todo ello se genera a partir del ambiente vienés y veneciano en el que vive Nieva una de sus experiencias vitales más satisfactorias. Allí se relaciona con gente de las artes, de la literatura, del cine y, aunque la termina en Madrid, en cierto modo, refleja un aire de nostalgia al contrastar la exuberancia de aquella vida con la disimulada crispación de la vida social madrileña. La Viena de los años 50 es un excelente marco para que surja casi inconscientemente todo el complejo mundo de afanes, sueños y fantasmas que pueblan Nosferatu. El ambiente, -dice Nieva- entre cosmopolita, vienés y cinematográfico que tiene "Nosferatu" está vivido desde dentro -que quiere decir desde fuera- en el país de la "extranjería", desde los palazzi venecianos, disolviéndose en reflejos acuáticos, desde el Hotel Excelsior y el Festival de Cinema de Lido. (...) "Nosferatu" es una alegre modernez de aquel tiempo, secretamente trufada de cierta cazurrería manchega^[9].

La obra se sitúa en la Europa fatal del expresionismo. La Aurora, que pasa volando sobre su vehículo mecánico, recoge al periodista Agonizante para contemplar desde lo alto el desarrollo de los acontecimientos y anuncia el clima apocalíptico. Las nenas del Madrigal, una especie de coro trágico, cantan sus deseos de que todo permanezca tranquilo y racional. En una ventana, Ottilia, sobrina de Nosferatu lamenta apasionadamente sus desdichas amorosas y los tres Marciales la increpan.

Tras un ruido de campanas y cadenas aparece en escena el Aprendiz, cargado con el ataúd de Nosferatu. El Aprendiz también lamenta su suerte mientras se yergue la figura cadavérica de Nosferatu para anunciar el comienzo de la tentación que pretende expandir por todo el orbe. En esto, entra Azul, la prostituta bohemia, otra desgraciada que se lamenta de la imposibilidad de conseguir su amor. Interrumpe Greta, la verdulera, que vive pregonando sus verduras y amenazando constantemente con suicidarse. Se enzarza con Azul increpándose mutuamente sus respectivos sistemas de vida. El Gran Marcial, representante del poder militar, pretende imponer orden. Recibe un descomunal abucheo; nadie reconoce la autoridad.

La llegada de la reina Kelly, acompañada por el coro del Madrigal, calma los ánimos. Sorprendentemente se ofrece para ser mordida por Nosferatu y así formar parte de los poseedores de la desesperación trascendente ante el asombro del Madrigal y del Gran Marcial. Todos los demás la aclaman como a una de los suyos. La reina Kelly se desvanece. El puro mal -dice Nosferatu- te levanta como nos levanta a todos por encima de la miseria. Se cierra la primera parte con la aparición del carro de la Aurora.

La segunda parte se abre con un diálogo entre Nosferatu y el coro del Madrigal donde se contrastan las dos formas de vida: la apasionada e irracional frente a la civilizada y burguesa. Sale el Gran Marcial que expulsa a las nenas del Madrigal y se alía con Nosferatu para conseguir los favores de la reina. Se sumerge en la tentación y la maldad enviando a los guardias a la tasca.

Una acotación nos descubre el palacio de la reina Kelly. En el palacio, el Aprendiz y Azul no paran de pedirle imposibles a la reina Kelly. Llegan Nosferatu y el Gran Marcial con nuevas peticiones y la reina sale huyendo porque no aguanta más la necesidad de satisfacer los deseos de la tentación y del mal. Una emisora de radio anuncia el fuego del tomo bíblico, el apocalipsis.

Tras un oscuro, se muestra una estación de ferrocarril donde se lamentan el coro del Madrigal, Ottilia y Greta. Aparece la reina Kelly ataviada con vestido de viaje y le echan en cara su intento de huida en el Orient Express, un tren hacia una nueva ilusión que quiere coger ella sola. Salen a escena los demás personajes y se unen al grupo de los que repudian su actitud a Kelly por traidora. El Madrigal se ha puesto de parte de la reina. Subida en el tren, todos intentan impedir su partida. Surge en escena Mickey Mouse, acompañado por otros soldados armados, y la reina le pide que acabe con Nosferatu y los demás. Todos mueren bajo las balas de los soldados. Pero Nosferatu revive e introduce a la reina en el carro de la Aurora que ha descendido. La Aurora arroja el esqueleto del Agonizante y se eleva con la reina Kelly. El ¡Desalojen! final de Mickey cierra la obra.

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