5.- TRES VERSIONES LIBRES. TEATRO DE CRÓNICA Y ESTAMPA. TEATRO EN CLAVE DE BREVEDAD.

LAS TRES VERSIONES LIBRES

En la edición del Teatro Completo incluye Nieva tres obras que son adaptaciones de otras ya conocidas: La Paz, sobre la comedia de Aristófanes del mismo título; El manuscrito encontrado en Zaragoza, sobre la novela homónina de Jan Potocki, y Las aventuras del Tirante el Blanco, basada en la novela de caballerías de Joanot Martorell. No son las únicas adaptaciones realizadas por Nieva; de hecho, podríamos destacar otros dos títulos como son Los baños de Argel, de Miguel de Cervantes, y Casandra, de B. Pérez Galdós, y Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas, pero estas últimas no son más que una versión actualizada del texto que mantiene las mismas estructuras y lenguaje de los autores originales.

Las tres primeras, sin embargo, suponen una aventura de Nieva en la transformación libre de los textos originales, de tal manera que podemos afirmar que las versiones de Nieva, aunque sigan las pautas argumentales marcadas en los originales, introducen tal cantidad de modificaciones y aportaciones propias que se pueden considerar como obras plenamente "creadas" por nuestro autor.

Las tres obras incluidas en este grupo se integran, pues, perfectamente en la estética nieviana, tanto desde la perspectiva de las obsesiones temáticas del autor como de la estética escenográfica. El romanticismo hiperbólico se funde con el contraste expresionista para conseguir el marco adecuado a la explosión de la libertad y el instinto, en un juego dialéctico dominado por la ambigüedad. En este clima, la palabra de Nieva incrementa el sentido mágico de la representación y se funde con la imagen para alcanzar una dimensión plástica que envuelve todo su teatro en una profunda sensualidad emocional.

La paz (1977)

Celebración grotesca sobre Aristófanes

No cabe duda de que el subtítulo que acompaña a la obra indica con bastante exactitud el tono dominante de esta adaptación de la obra de Aristófanes. La comedia griega posee ya muchos elementos humorísticos y graciosos pero creados fundamentalmente a partir de las situaciones concretas del momento en que se representa. Aristófanes es un genio para saber teatralizar la vida de los atenienses y dotarla de la crítica mordaz que el humor entraña. Pero Nieva transforma esta dimensión circunstancial en una celebración, en una fiesta de los sentidos y del lenguaje donde, al eliminar los referentes concretos, se incrementa el sentido universal de lo grotesco. En La paz de Nieva se muestra con toda plenitud el concepto del teatro como catarsis, es medicina secreta, / hechicería, / alquimia del espíritu, / jubiloso furor sin tregua^[79].

Esta obra ha sido publicada en dos ocasiones^[80] y fue una de las primeras que Nieva consiguió estrenar. De hecho supone el tercer estreno de Nieva tras Sombra y Quimera de Larra y El combate de Ópalos y Tasia y La carroza de plomo candente. Se representó por primera vez en el teatro de Mérida durante el verano de 1977 y se presentó en Madrid, en el teatro María Guerrero, el 2 de noviembre del mismo año.

Nieva realiza esta adaptación a petición de Manuel Canseco, que por entonces era director de la compañía teatral Corral de la Pacheca, quien la dirigirá también en el María Guerrero. La primera lectura asustó a nuestro autor porque Aristófanes utilizaba para hacer reír constantes referencias a hechos concretos de la Grecia del momento, pero poco después, comenzó a descubrir la riqueza expresiva y el desenfado de Aristófanes . El padre de la comedia moderna sorprende a cualquier hombre de nuestro tiempo por su genio crítico y satírico, por su lirismo inesperado, por su capacidad imaginativa, que hasta practica el surrealismo^[81].

La crítica recibió con agrado el estreno de La paz y todos los críticos coinciden en el encomiable espectáculo conseguido destacando, sobre todo, la riqueza expresiva de Nieva y su capacidad para crear un lenguaje innovador y sorprendente. Así, por ejemplo, José Monleón afirma que "La paz" le sirve para exponer algunas ideas sobre la comedia griega, sobre el teatro en general y sobre Aristófanes, como, singularmente, para disparar esa pirotecnia verbal, esa genialidad en el manejo del castellano que distingue a F. Nieva entre cuantos escriben hoy teatro en España^[82]. Y L. López Sancho insiste en la idea del lenguaje: La facundia de Nieva ha creado un lenguaje novísimo, barroco, surrealista a veces, fuertemente sarcástico, que un vigoroso equivalente del que Aristófanes utilizaba para la risa y gozo de sus espectadores. Pero también destaca este crítico la dimensión del teatro como espectáculo afirmando que es un espectáculo moderno, libre, agudo, con atinados recortes y supresiones. (...) Esta versión de "La paz" es un alarde de creatividad escénica^[83].

En La paz mezcla Nieva tanto la inspiración que genera la obra original como su amplio compendio cultural y lingüístico. Nieva va preñando La paz de elementos de la tradición literaria, de construcciones del más enjundioso barroquismo, de las aportaciones de las vanguardias. Sobre la obra de Aristófanes cae la impronta de Nieva para convertirla en "otra obra", distinta, nueva y totalmente vinculada con el resto de su producción dramática. La comedia es mucho menos que una adaptación, pero, a la vez, se ha convertido en una ofrenda de mi parte al primer poeta cómico y, en suma, una forma castellana de trascender la esencia de su humor en clave de auto sacramental burlesco y en un lenguaje de ascendencia barroca y surrealista^[84].

El manuscrito encontrado en Zaragoza (1988)

Comedia mágica en dos partes basada en la novela homónima de Jan Potocki

No es extraño que Nieva haya empleado la novela de Jan Potocki para construir una de sus obras dramáticas. Este autor polaco (1761-1815) muestra en la novela del mismo título una excepcional mezcla de fantasía, erotismo e irrealidad que parece formar parte de la más pura esencia del teatro nieviano. Potocki comenzó a escribir esta novela en 1797 y no la terminó hasta poco antes de su muerte^[85]. Consta de 66 jornadas de diferente extensión en las que Potocki pretende construir un complejo entramado de historias, a la manera de las Mil y una noches o El Decamerón, unidas por el personaje central de la historia, el capitán de la Guardia Valona Alfonso van Worden y Gomélez. En la zona de Sierra Morena. Alfonso van Worden sufre una serie de aventuras que tienen el carácter de pruebas iniciáticas: se pierde en el monte y se refugia en una venta misteriosa; disfruta del acoso sexual de dos moras exóticas y perversas; se despierta entre los cadáveres de dos ahorcados; deberá guardar un secreto que se le irá desvelando progresivamente; penetrará solo en las profundidades de la tierra, etc.  La edición del Teatro Completo recoge por primera vez el texto de esta obra que fue estrenada el 3 de octubre de 1994 en el marco de la Muestra de Autores Españoles que tuvo lugar en Alicante. La Muestra la dirigió Guillermo Heras, y la obra de Nieva la puso en escena la compañía Fin de Siglo-Teatro del Laberinto, dirigida por Francisco Vidal.   El 14 de junio de 1997 se representó en Polonia, con motivo de la celebración del 50 aniversario del Teatr Dramatyczny, el principal teatro de Varsovia.

Nieva emplea como fuente de inspiración las diez primeras jornadas de la obra de Potocki reduciendo, obviamente, gran parte de la acción y eliminando muchas de las historias intercaladas por el autor polaco. Se centra Nieva en la acción central de la novela y potencia el sentido transgresor de la obra, sobre todo en su dimensión erótica, aunque mantiene el juego de irrealidad y fantasía que aparece en la novela.

La novela, pues, se muestra como el estímulo, coincidente con los planteamientos vitales y dramáticos de Nieva, que permite a nuestro autor recrear un conjunto de personajes y situaciones donde se explayan con libertad los ideales de un romanticismo mágico. La perversión, el placer y la culpa, el sueño y la realidad, subyacentes en la novela de Potocki, constituyen la clave creativa para Nieva quien potencia estos aspectos por medio de un lenguaje lleno de imágenes transgresoras imbuidas del constante espíritu libre que predomina en todo su teatro. La novela es fundamental en la historia de la literatura, y aunque adaptar esta obra es una empresa muy arriesgada me atreví por lo fascinante de la misma y, lógicamente, mi adaptación sólo recoge una parte del contenido^[86].

Como en El baile..., Los españoles... o Delirio..., Nieva estructura la obra como el devenir de un joven héroe en busca de su libertad a través de la inmersión en el placer y la culpa. Para ello rodea al héroe de los personajes que le incitan y envuelven en el mundo mágico, en este caso, la Juncosa y Florestán. La primera ejerce como una madre cenagosa, celestinesca y con un ápice de maldad, para provocar el encuentro entre Alfonso y las princesas tunecinas. La inmersión en el pecado y la transgresión de Alfonso se bifurca en la obra a través de dos polos, ya repetidos en la producción teatral de Nieva: el erotismo o el sexo y la religión. La religión es siempre una cortapisa que anula la libertad del individuo y mata las pasiones eróticas liberalizadoras del placer; al mismo tiempo, la religión implica la inmersión en el dominio de la culpa, por lo que ambos conceptos, como hemos visto en otras obras y en su teoría poética, están indisolublemente unidos.

El erotismo y la sensualidad se ofrecen plenamente a través de las dos princesas moras, Emina y Zibedea, que se presentan como un típico personaje doble, y resumen todo el sentido de la perversión y la transgresión eróticas. Alfonso conoce el carácter pecaminoso de su relación y por ello llama a las princesas mujeres de ignominia, y ellas mismas se presentan resaltando su papel ambiguo que ofrece el placer y la culpa: nosotras somos a la vez ángeles y demonios, para que no nos falte ninguna gracia. La paradoja de la situación se expresa por medio de la antítesis, con alusiones a la tentación bíblica de la serpiente: Mis bellas atroces -dice Alfonso- Qué hierba profunda. Verde y mortal es la picadura de la serpiente. El inquisidor las relaciona con el mundo babilónico, que como hemos visto en otras obras, se convierte en la producción de Nieva en un símbolo de la transgresión sexual y libre^[87]: Estas no son señoras principales sino unas hechiceras fastuosas, embajadoras de Semíramis o de la reina de Saba.

Sin embargo se entrega totalmente a esta tentación porque en ella descubre lo que es el anhelo supremo, la felicidad absoluta. Como el Cambicio de El baile..., en la entrega definitiva y sin prejuicios, Alfonso se descubre a sí mismo, alcanza el conocimiento supremo de la dicha y la libertad más absoluta: Por fin soy libre de mis mismo y de mi pesada conciencia, soy dueño de mi alma y mi cuerpo. Soy yo mismo sin mancha. O todo mancha

La confusión constante entre la realidad, el sueño y la fantasía más desbordante es otro de los factores fundamentales que Nieva ha extraído de la novela de Potocki. En esta obra, el autor polaco despliega un maravilloso juego de ficción en el que se entrelazan las historias más inverosímiles de aparecidos, fantasmas, espacios subterráneos y mágicos, endemoniados, cabalistas...para crear un ambiente romántico y de misterio lleno de sorpresas. Nieva se siente atraído por este mundo que coincide plenamente con el que él había ido dibujando en muchas de sus obras anteriores^[88].

En este caso, Nieva mantiene los mismos impulsos irreales y los personajes se muestran también con el hálito de lo maravilloso. Como en la novela, los ahorcados hermanos de Soto se aparecen tanto como fantasmas que como seres reales. Alfonso se duerme en el placer de una noche con las princesas y amanece bajo la horca, entre los dos cadáveres que pronto se desperezan para continuar sus andanzas. El endemoniado Pacheco cuenta su historia erótica y transgresoramente incestuosa. Emina y Zibedea ofrecen un mundo mágico y quieren descubrir a Alfonso un secreto maravilloso. Pero Nieva lleva más allá el juego de la fantasía, e incluso en la relación sexual introduce su elemento mágico: las dos mujeres proporcionan sumo placer porque, el aya bruja -dice Zibedea- desde muy chicas, nos introduce en nuestro vano femenino un animalejo sin forma, un "rospo de Siria", que (...) desarrolla un gran instinto complaciente para los apetitos del varón^[89].  

Todo este mundo de irrealidad convierte la obra en una confusión de planos donde los personajes oscilan entre la verdad y el sueño, el bien y el mal, la verdad y la mentira..., como si ya nadie ni nunca pudiera discernir claramente los límites de la realidad. El propio Alfonso expresa su desconcierto a la manera del Segismundo calderoniano: Podéis matarme, no me importa -les dice a las dos mujeres-. Si estoy soñando, ya resucitaré. Estoy preparado como cualquier rey de la tierra a que me destronen de un bofetón.

Las aventuras de Tirante el Blanco (1987)

Farsa épica

Poco antes de 1987, había fracasado un intento de representar Salvator Rosa, que aún sigue sin estrenar a pesar de ser una de sus mejores obras. En estas circunstancias, Nieva recibe el "encargo" de José María Morera, que había dirigido Sombra y Quimera de Larra, para preparar una versión infantil de Tirante el Blanco, y así se sumerge en la lectura de un texto que le resulta enormemente atractivo y que va a dar lugar a una de las obras más sugerentes y representativas de toda su producción teatral.

La primera idea es la de construir una comedia de caballerías y aventuras, con un tema español, a la manera de Les chevaliers de la table ronde, de Cocteau, una obra que Nieva había admirado, pero pronto da rienda suelta a su imaginación y la obra supera  esta intención meramente caballeresca para impregnarse de una simbología compleja y mística. Nieva hace suyas la aventuras de Tirante, las recrea y modifica e incluso introduce personajes nuevos que potencian el significado trascendente de la obra. El libro excitaba mi imaginación pero no me lo tomé tan en serio como para levantarle ningún altar escénico a Martorell. (...) Lo que yo quería era obtener una buena comedia mía, basada en su particular sugestión, tomarlo como tomaron otros temas parecidos los autores barrocos del XVII, con la libertad que lo hubiera hecho Lope de Vega. Mi propósito ha sido siempre conseguir un buen "objeto" teatral que tenga un valor por sí mismo. Antes que apoyarme en una cosa, he pretendido que la cosa se apoye en mí^[90].

Las aventuras de Tirante el Blanco se han publicado en dos ocasiones^[91] sin cambios entre ambas ediciones. Se estrenó en el Teatro Romano de Mérida el 8 de julio de 1987 bajo la dirección de Juan José Granda y el propio Nieva y, en general, fue un éxito aceptable aunque gran parte de la crítica se centró en un aspecto irrelevante como era el de si la obra seguía o no fielmente el entramado de la novela de caballería. Evidentemente, este tema apenas le importaba a Nieva, quien sí vio la posibilidad de embarcarse en la creación de su propia empresa de teatro. No sin dificultades, ha podido, de esta manera, representar algunas de sus obras aunque las penurias y los problemas económicos dieron al traste con esta magnífica iniciativa en 1993.

Como en El Baile de los ardientes, el héroe se embarca en un viaje iniciático empujado por la busca de un ideal, una ilusión que le proporcione la felicidad. El camino comienza bajo la advocación de un Dios comprensivo que, como el padre de Cambicio en El baile..., no sólo no le soluciona nada sino que le incita a buscar por sí mismo su propio destino. Dios arma caballero a Tirante y anuncia que vagará por la tierra defendiendo alguna cosa contra otra, siempre que crea llevar razón; con ideales, sin perspectiva, pero lleno de pasión y de fuego. El estímulo y el ardor de su propio anhelo son suficientes para iniciar la empresa. Como los jóvenes héroes de otras obras, Tirante se lanza al mundo impelido por el ardor de su juventud y en busca de una utopía que, en esos momentos, siempre se considera capaz de conseguir. Es lo mismo que hace, por ejemplo, el Jasón de Delirio del amor hostil.

En este proceso, Nieva introduce a Tirante en el placer y la culpa a través de el Gran Podrido que, como el Cabriconde de El baile..., se convierte en el símbolo de la transgresión y la muerte renovadora. Sin obviar el matiz de perversión sexual que esta relación entraña, Tirante se entrega al placer, la culpa y la muerte como el final de todo idealismo y el reconocimiento de que toda la verdad debe construirse siempre en la conjunción de los contrarios.

EL G. PRODRIDO.- En mi seno de caballero luce el sol de lo abominable. Húndete en un abrazo conmigo y habrás renegado valientemente de la creación. Como premio, tendrás todo el placer robado que hizo fuerte al ángel rebelde.

TIRANTE.- (...) Si no he merecido piedad ante la amistad y el amor, si todo va a ser dolor para mí, de vuelta de todo ideal, quisiera bañarme en la culpa negra que tú me ofreces. Sí.

EL G. PODRIDO.- Con el placer para siempre, a cambio. El gran premio de los rebeldes que Dios oculta a los sumisos. (...)

TIRANTE.- Sí que voy. Lo deseo, lo quiero, soy tuyo.

En este diálogo se resume, en gran medida, el proceso iniciático de Tirante, que, como el Cambicio de El baile..., el Silverio de Malditas..., o el Jasón de Delirio..., acaban pereciendo en el intento de conquistar su ideal pero, al mismo tiempo, descubren la verdad de la contradicción humana. El teatro de Nieva, por medio de la creación de una utopía, de un espacio de la fatalidad, no supone nunca una huida del realismo, sino, antes bien, una profundización en su esencia más pura. Esto es lo que hace decir a Monleón que el realismo de Nieva, siendo estéticamente distinto, se opone a la falsificación de la realidad^[92]. Y desde luego no hay mayor realismo que la asunción de la verdad más evidente: El bien y el mal, juntos, forman un hechizo que nos confunde y que no se termina jamás- dice Tirante poco antes de morir.

Todo el planteamiento de la obra se hace desde una perspectiva grotesca, con excelentes hallazgos líricos y dominada por un tono de humor a través de las construcciones del absurdo que permite a Nieva distanciarse de la trascendencia trágica para sumergirse en la parodia y la comedia. El lenguaje -afirma Nieva-, sin desestimar otras cosas, es el gran mediador del teatro. Este sostenido tono de humor distanciador parece situar a todos los personajes en un limbo dorado y refrescante^[93].  

 Con todo esto, se puede afirmar que Tirante el Blanco es una de las mejores obras de Nieva. La novela de Martorell es la fuente de inspiración de la extrae el clima poético que domina, pero, a partir de ella, Nieva consigue volcar todas sus obsesiones,  toda su compleja poética teatral, donde la dialéctica de la existencia de muestra como el constante vaivén del devenir humano. La estética de Nieva, entre la orgía y la revolución, alcanza en Tirante..., uno de los momentos más excelsos compendiando admirablemente el sentido profundo de la obra con la expresión artística del lenguaje más depurado y literario. No es extraño, por tanto, que Nieva la considere la obra que mejor define su modo de hacer teatro.

TEATRO DE CRÓNICA Y ESTAMPA

Sombra y quimera de Larra (1976)

Representación alucinada de No más mostrador

Sombra y quimera de Larra, ha sido publicada en tres ocasiones^[94]. Se estrenó durante el mes de enero de 1976 en el Teatro Nacional de la Princesa de Valencia y fue presentada en Madrid el cuatro de marzo del mismo año en el Teatro María Guerrero. Es la primera obra estrenada de Nieva y supuso un enorme éxito de crítica que catapultó su labor como autor dramático, definitivamente asentado tras el estreno, poco después, de La carroza de plomo candente y El combate de Ópalos y Tasia.

La España de Larra, vinculada con la del momento del estreno, se muestra en la obra de Nieva como un referente constante. Monleón destaca que el suicidio de Larra, (representado en la obra), tiene algo de suicidio decepcionado del liberalismo español y sus afanes de progreso^[95]. Y Amorós vincula directamente la España de Larra con la actual: Una obra tan poco interesante para nosotros, en principio, como "No más mostrador" se ve realzada por las interpolaciones del propio Larra ( de sus artículos) o de Nieva. A través de ella podemos asomarnos al drama de España a mediados del siglo XIX ( el drama de España, también de la España actual) y al drama personal del escritor romántico^[96].

Con todo ello, Nieva creó una obra nueva, distinta, en la que la alucinación de Larra se convierte en un juego metateatral que supera su propia obra y se sumerge en el didactismo histórico, siempre trascendente, que alcanza su más alta cota de teatro concienciador. El denominado por Nieva "Teatro de Crónica y Estampa" no es sino una forma de creación escénica en la que el autor se apoya en la historia para adentrarse en la visión social y política que siempre esconde una dimensión actualizadora de los hechos. Nieva se identifica y se solidariza con Larra trasladando a los escenario españoles una visión angustiada del personaje al mismo tiempo que inunda el escenario de referencias culturales que, aunque parecen adentrarse en el pasado son, sin embargo, espejos del presente.

En su presentación de la obra para la editorial Fundamentos, Nieva justifica el "género didáctico" afirmando que si se ha de practicar esta forma de teatro, para profundizar verdaderamente en él, la obra ha asentarse en referencias culturales  y de conocimiento histórico y no ha de pretender ser totalizadora ni orgullosamente universalista^[97]. Para ello el autor emplea toda la información de que el espectador dispone y no pretende una transformación o catarsis total de sus coordenadas sino un guiño cómplice que permita al espectador sumergirse consciente y pleno en la nueva visión que Nieva le propone.

Por ello Nieva no pretende transformar la obra con inclusiones abrumadoras de los textos de Larra sino dejando caer algunos apuntes básicos que organicen la mente del espectador hacia la nueva perspectiva propuesta. De una forma lógica y definida, Nieva se fija en tres aspectos básicos de la biografía de Larra que él considera fundamentales y que son, al fin y al cabo, los que subyacen en todo el entramado de la versión: 1) Su relación con el teatro en tanto que crítico; 2) Su relación con una burguesía o pequeña burguesía en tanto que uno de sus miembros; 3) Su renuncia a la vida en cuanto gesto de repulsa hacia una realidad para él difícil de asumir, opuesta a todas sus aspiraciones^[98]. Estos tres aspectos son los que van potenciando el sentido didáctico e histórico de la obra, a la manera brechtiana, manteniendo un constante diálogo intertextual con otra época que, como ya hemos visto también en otras obras, potencia su expresividad y dirige paralelamente las acciones del pasado hacia situaciones más próximas.

La adaptación de Nieva se enriquece también con la inclusión de textos o referencias de los artículos de Larra, su obra más conocida, y así repite o imita las palabras de El día de difuntos de 1936 o Yo quiero ser cómico, al mismo tiempo que algunos de los personajes parecen sacados de otros textos como el famoso artículo de El castellano viejo. Con todo ello, Nieva crea un grupo de personajes que representan a la burguesía de la época, muy poco progresista y cuya actuaciones claramente reaccionarias van minando la voluntad de Larra hasta provocar su suicidio, esta vez en el palco del teatro, como consecuencia lógica ante la imposibilidad para ver una salida a la situación de España.

TEATRO EN CLAVE DE BREVEDAD

Bajo este epígrafe incluye Nieva las siete obras cortas que cierran la edición del Teatro Completo:

El corazón acelerado (1968)

Caperucita y el otro (1968)

Te quiero, zorra (1987)

Corazón de arpía (1987)

No es verdad (1987)

El espectro insaciable (1970)

Carlota Basilfinder (1987)

Estas obras han sido escritas en épocas muy diversas y el criterio de brevedad que las agrupa no parece ser el más adecuado si tenemos en cuenta que otras obras de la misma extensión como Es bueno no tener cabeza, El fandango asombroso o El paño de injurias se incluyen en otros grupos diferentes. Barrajón considera que a estas obras las une algo más que su extensión: Las une la divergencia formal respecto al teatro restante de Nieva: linealidad narrativa, tendencia a la expresión normativa del lenguaje, así como a la expresión simbólica del conflicto, el cual, a su vez, aunque mantiene la capacidad transgresora de la norma moral, se centra más en lo personal (la muerte, el amor, el tiempo) que en lo social^[99].

Además de esta acertada consideración, en estas obras existen otros rasgos que podrían justificar su agrupamiento: presentan una estructura muy similar, con irrupción directa del conflicto; están protagonizadas por tres personajes, dos hombres y una mujer, lo que determina la disposición estructural de la obra: la mujer se manifiesta como el símbolo de la perversión, uno de los hombres suele ser el que se deja arrastrar por su tentación y el otro sirve de antagonista racional; se impregnan de un tono romántico que procede del melodrama; presentan un marcado contraste entre el juego de la apariencia y la realidad, y parecen surgir de la pluma de Nieva como un ejercicio dramático de concentración textual y con intención didáctica, como por ejemplo, las que publica la librería La Avispa, No es verdad, El espectro insaciable y El corazón acelerado, bajo el epígrafe de "Tres ejercicios dramáticos para jóvenes intérpretes".

 La trama argumental de estas obras y los temas abordados en cada una de ellas nos permite agruparlas en tres apartados distintos:

- El mundo de los “snobs”      

Lo formaría exclusivamente El corazón acelerado, una obra escrita en 1968 y que utiliza como tema de inspiración la actitud revolucionaria de los jóvenes del momento. Nieva adopta una postura crítica frente a esta especie de figurines de moda, los "snobs", un grupo de jóvenes engreídos y endiosados que emplean la muerte como un juego de apariencia. Esta actitud juvenil se puede trasladar a la época actual. Es la obra que más potencia el sentido crítico sobre los aspectos sociales por medio del humor y absurdo. Se relaciona con El maravilloso catarro de lord Bashaville.

- Metamorfosis y romanticismo

- Este segundo grupo estaría formado por las obras cuyo rasgo fundamental es la metamorfosis mítica y mágica de la mujer como símbolo de la perversión y la atracción sexual. La animalización salvaje y violenta revela la fuerza del instinto primario y natural frente al racionalismo opresor. En este grupo incluimos Caperucita y el otro, No es verdad, Te quiero, zorra y Corazón de arpía. En todas ellas se manifiesta la dialéctica del conflicto eterno entre Eros y Tánatos como expresión de lo mítico y un cierto juego de ambigüedad sexual en la línea del teatro nieviano.

- Fascinación por la muerte

- El tercer grupo lo compondrían El espectro insaciable y Carlota Basilfinder, dos obras unidas por el tema de la atracción fatal de la muerte y por la confusión fantástica del tiempo. Como en otras muchas obras de Nieva, la muerte surge, espléndida y atractiva, para iluminar el mundo de la perversión y la felicidad eternas.

A todas estas obras, podríamos añadir otra obrita corta, Los viajes forman a la juventud que, aunque no está incluida en el Teatro Completo, ha sido publicada en la revista El Público^[100]. Se integra perfectamente en la línea de un teatro perverso, sexualmente atrevido y ambiguo, en busca de una libertad que va más allá de los condicionamientos sociales y los tabús establecidos.

Todas estas obras "en clave de brevedad" tienen su germen temático y formal en las que componen su Centón de teatro, conjunto de obras cortas que Nieva escribió en su juventud bajo el influjo vanguardista y "epatante" del Postismo^[101]. Aunque el grado de perfeccionamiento formal que alcanza en estas obras breves del Teatro Completo, sobre todo en cuanto a la estructura y ritmo dramáticos, es superior a las del Centón, no cabe duda de que podemos encontrar entre ambos conjuntos una serie de afinidades y coincidencias que nos permiten afirmar la unidad temática y obsesiva que subyace en toda la producción dramática de Nieva. Así por ejemplo, ya en el Centón se nos muestra la muerte con el mismo tinte de atracción fatal; el sexo surge, espontáneo y natural, para generar el hálito de la perversión; el misterio y la fantasía envuelve el clima de obras como La piedra de sal o El fantasma del Novedades; lo mítico sirve como manifestación de lo primario e instintivo; el humor, entre el absurdo y el esperpento, configura la principal expresión de lo dramático, etc.

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